• منبع: اصولگرا

کتاب «امپراتوران هالیوود» به قلم نیل گابلر نویسنده، مورخ فرهنگی و منتقد سینما به رشته تحریر درآمده است. این کتاب برنده جایزه کتاب لس آنجلس تایمز در زمینه تاریخ و جایزه انجمن تئاتر کتابخانه به عنوان بهترین کتاب شد. این کتاب همچنین در صدمین سالگرد نمایشگاه عمومی سینما در آمریکا، که یکی از بخش‌های ویژه آکادمی اسکار است به عنوان یکی از صد کتاب برجسته درباره صنعت فیلم آمریکا معرفی شد.

برش‌هایی از این کتاب که در بخش «محتوای فیلم‌های استودیوها» آمده است را مرور می‌کنیم.

برادران وارنر نه در هالیوودند نه جزو آن!

«در استودیوی برادران وارنر، حس در محاصره بودن فراگیر بود. وارنرها، در همه‌ زندگی، از جایگاهشان خوب خبر داشتند، در اردوگاه نسبتا سطح پایین هالیوود حتی پس از موفقیت در این اردوگاه غریبه بودند. در همه‌ زندگیشان احساس می‌کردند باید -با همه از ای تی اند تی گرفته تا بت دیویش و سهامداران خودشان - بجنگند. در سال 1937 خبرنگاری نوشت «جنگ آثار خودش را در برادرها جا گذاشته است. آن‌ها هنوز سپر دفاعیشان را نیانداخته‌اند. آن‌ها نه در هالیوودند نه جزو آن.» بر خلاف هری کان که در عین تحقیر شخصی هالیوود می‌خواست این دم و دستگاه را به لحاظ هنری راضی کند، وارنرها هرگز نتوانستند به چنین تفکیکی برسند. در واقع، چون همه چیز استودیو از صافی حساسیت جک یا هری رد می‌شد، بخش بزرگی از بدگمانی و خصومت آن‌ها در نهایت در فیلم‌های برادران وارنر بازتاب می‌یافت؛ یکی از چیزهایی که فیلم‌هایشان را آن قدر متمایز می‌کرد.

فیلم‌های وارنرها ساده، کم جلوه و وجدان‌گرا بود

در عمل معنیش این بود که فیلم‌های وارنرها، مانند خود آن‌ها از نوعی لیبرالیسم مبهم و ناکام تأثیر می‌گرفتند؛ فیلم‌هایشان – عامدانه- به رغم سادگی و کم جلوگی وجدان‌گرا بودند. حتی در فیلم‌های پیش پا افتاده‌ی ارول فلین کاپیتان بلاد به شکاف طبقاتی مربوط بود و رابین هود به اتحاد فرودستان و فقرا علیه قدرت‌های نهادینه‌ی ناشی از امتیازات خاص، بازتاب تصویری که وارنرها از وضعیت خودشان در هالیوود داشتند. به نظر می‌رسید هر فیلم برادران وارنر ماموریتی دارد. جک به خبرنگاری گفته بود «این موضوع، که فیلم‌ها می‌توانند نقش بسیار مهم در توسعه فرهنگی و آموزشی جهان بازی کنند و اکنون همچنین نقش بازی می‌کنند، بیشتر و بیشتر پذیرفته می‌شود منظورم این نیست که باید فیلم‌های به اصطلاح روشنفکری بسازیم، اما باید سعی کنیم فیلم‌هایی بسازیم که چیزی بیش از یکی دو ساعت سرگرمی در اوقات بی‌کاری عرضه کنند.»

وارنرها به تعصب می تاختند

در این مورد جک کاملا بیان‌گر باورهای برادرش هری بود که خودش را وجدان خانواده‌ی وارنر می‌دانست. هری، عمدتا به دلیل حساسیت زیاد به یهودیت خود، می‌توانست به شکلی خستگی‌ناپذیر و اغلب خسته کننده درباره‌ی تعصب نژادی و مذهبی موعظه کند. وقتی به جشن تکلیف پسر ادوارد جی رابینسن رفته بود، چنان تحت تأثیر قرار گرفت که رابینسن را متقاعد کرد مراسم را تکرار کنند تا استودیو از آن فیلم بگیرد. می‌خواست فیلم، همراه فیلم‌هایی از مراسم مذهبی پروتستان و کاتولیک‌ها، نمایش ویژه‌ی هفته‌ی برادری باشد. اما رابینسن، وقتی بیشتر درباره‌اش فکر کرد، از احتمال شناخته شدن پسرش نگران شد و هری را از ساخت فیلم منصرف کرد. موعظه‌گری هری در فیلم شجاعانه و ضد خشونت نژادی آن‌ها فراموش نمی‌کنند آشکار است. وارنرها در این فیلم به تعصب می‌تاختند؛ فیلمی که در آن معلمی جنوبی را به خطا متهم به تجاوز جنسی می‌کنند. فیلم‌های زندگینامه‌ای وارنرها هم چنین بودند؛‌بسیاری از این فیلم‌ها - دیزرائلی زندگی امیل زولا و گلوله‌ای جادویی دکتر ارلیش -روایت‌گر تاثیرگذاری یهودیان و قربانی شدنشان بودند.

فیلم وارنرها همدلی نامعمولی داشت

وجدان‌گرایی هر چند کم‌رنگ‌تر در ده‌ها فیلم دیگر وارنر درباره‌ی آدم‌های شکست خورده و تنها، مشت‌زن‌های حرفه‌ای، کارکنان سلاخ‌خانه‌ها، راننده‌های کامیون، کارگران معادن زغال، قماربازهای کلاهبردار، کارآگاه‌های خصوصی، قاچاق‌چی‌ها، کپی کاران آثار هنری و دیگر کسانی که می‌شد ضایعات آمریکای دوره‌ی رکود خواندشان به چشم می‌خورد. این‌ها قهرمانان وارنرها بودند. فیلم‌های وارنرها همدلی نامعمولی - نامعمول در هالیوود - با این آدم‌ها و بدبختی‌هایشان نشان می‌دادند، آن قدر که هدف آشکار حمله‌های اخلاق‌گرایان خشمگین شدند که به این فیلم‌ها حمله می‌کردند، نه فقط چون رفتارهای جامعه ستیز را به تصویر می‌کشیدند بلکه چون این رفتارها را می‌بخشیدند. پاسخ هری این بود «فیلم هم، مثل انجیل، درست و غلط را نمایش می‌دهد. با نشان دادن هر دو می‌توان درست را تشخیص داد.»

فیلم‌های وارنرها به ارزش‌های سنتی آمریکا بی‌اعتنا بودند

این بار هری دورویی می‌کرد. مطمئنا فیلم‌های وارنرها، آن طور که مبلغان دینی می‌گفتند، ضد اجتماعی نبودند، اما بیش از فیلم‌های هر استودیوی دیگری به ارزش‌های سنتی آمریکا بی‌اعتنا بودند؛ درست همان طور که خود وارنرها هم به نسبت رؤسای دیگر استودیوها به این ارزش‌ها بی‌اعتنا بودند. نیروی محرک فیلم‌های آن‌ها اغلب با سایه‌ی تاریکی از ناامیدی همراه بود، در من یک زندانی فراری هستم - داستانی کافکایی درباره جهنم زندانیان جنوبی - مردی که ناعادلانه به سرقت متهمش کرده‌اند در می‌یابد تبرئه یا رهایی در کار نخواهد بود در چهار دختر - ماجرایی خانوادگی - جان گارفیلد، دوره گرد سرخورده‌ای است که هر جا می‌رود فضایی از ناامیدی می‌سازد در دهه‌ی پرهیاهوی 1920 -فیلمی ماجراجویانه و گنگستری - کگنی، کهنه‌سرباز جنگ، از سرناچاری قاچاقچی مشروب می‌شود و ودش را در آستانه‌ی گریز ناپذیر مرگ می‌یابد، پایان حمله‌ی هنگ سبک پایانی محتوم است، داستان خیابان چهل و دوم- فیلمی موزیکال و غمناک - درباره‌ی مدیر اپرای شکست خورده‌ای است که نومیدانه سعی می‌کند بازیگرانش را برای آخرین نمایش به هیجان بیاورد. در ملودرام‌های بت دیویس عشق همیشه در سایه‌ی شبح خاکستری سرنوشت قرار می‌گیرد و بعدترها هم در فیلم‌های گریه‌آور جِوَن کرافورد سرنوشت مثل دامی سر راه قهرمان نشسته است. همه‌ی این‌ها ساخته‌ی مهم‌ترین کارگردان استودیو، مایکل کرتیز، بودند؛ مجار دمدمی مزاج ناآرامی که دوربین لرزان و قاب‌بندی‌های تیره‌اش تجسم بصری ناامیدی بود.

ستاره‌های وارنر بیش از ستاره‌های هر استودیوی دیگری با حرکت تعریف می‌شدند

از دل این ترکیب انرژی، بدگمانی، افسردگی، سنت شکنی و لیبرالیسم، نه فقط گونه‌ای متمایز از فیلم‌هایی که تصویری متمایز از آمریکا - مخصوصا آمریکای شهری - زاده شد آمریکا محیطی بی‌رحم و لاقید و به لحاظ کیهان شناختی خصمانه بود که در آن مجموعه‌ای از نیروها مانع کسب آسان فضیلت می‌شدند. جهانی که مرعوب می‌کرد و حریف می‌طلبید. جایی که امید و معنا نه از اخلاقیات ریشه می‌گرفتند نه از عشق نه از خانواده، نه از ایثار، بلکه از کنشی که منبعش تعریف مبهمی از افتخار بود. ستاره‌های وارنر بیش از ستاره‌های هر استودیوی دیگری با حرکت تعریف می‌شدند. آن‌ها حرکت می‌کردند و در این حرکت خود را از نو می‌ساختند. تقریبا می‌شد گفت که در فیلم‌های وارنرها و برای بازیگرانی مثل کگنی، رابینسن، بوگارت، رفت، گارفیلد، فلین، مونی، دیویس و دیگرانی که به این فیلم‌ها جان می‌دادند، قهرمانی یعنی کنش‌گری، دست کم وقتی از کنش‌گری چنین می‌فهمیم که کنش، تنها دارایی ماست. این جاست که سرعت مهم می‌شود.

قهرمانان وارنرها بدنام، بی‌ریشه بودند و متکی به خود تا به سنت‌های آمریکایی

این تصویر، تصویری بسیار مناسب برای طبقه‌های کارگر و فقیر آمریکای شهری دوران رکود بود، کسانی که احساس می‌کردند خیانت دیده‌اند، بدگمان و نگران بودند و این فیلم‌ها با چهارچوب تجربیاتشان سازگار بود. از این گذشته این فیلم‌ها به استعاره‌ای قدرتمند و ماندگار از آمریکای شهری جان داد که آمریکایی‌های محرومیت کشیده، مثل مدیران محرومیت کشیده‌ی صنعت فیلم، با آن هم ذات‌پنداری می‌کردند و از طریق آن به نوعی ثبات می‌رسیدند. مطمئناً فیلم‌های برادران وارنر امنیتی را که کلمبیا یا ام‌جی‌ام دنبالش بودند در پی نداشتند؛ مفهومی فراگیر از نجابت آمریکایی که در دوره‌های اضطراب به مثابه پناهگاه عمل می‌کرد. قهرمانان وارنرها کمی بدنام و بی‌ریشه بودند و بیشتر به خودشان متکی بودند تا به سنت‌های آمریکایی - باز هم فورا نمونه‌هایی چون کگنی یا بوگارت به ذهن می‌رسند. اما این قهرمان‌ها - که به قوی بودن بها می‌دهند و فرومایه، جسور و متکی به نفسند - ثابت می‌کنند می‌توان به رغم همه‌ی موانع و برخلاف همه‌ی سنت‌ها موفق شد. آنها کوچک را به عظیم و آدم‌های حاشیه را به آدم‌های مرکز ترجیح می‌دهند.

فیلم‌های برادران وارنر متأثر از شکاف‌های طبقاتی

یهودیان هالیوود روایت‌هایی از آمریکا خلق می‌کردند که با رویاها و نیازهایشان سازگار بودند، اما می‌توان گفت که روایت وارنرها کم‌تر از دیگر روایت‌ها با چهارچوب‌های آمریکایی همگن بود. فیلم‌های برادران وارنر - متأثر از شکاف‌های درون خودشان - نشان می‌دادند که فاصله‌هایی عظیم وجود دارند؛ فاصله‌ی طبقاتی، فاصله از ریشه‌ها، فاصله از سبک، فاصله از مذهب، فاصله از ارزش‌ها، میان ما و آنها، میان غریبه‌ها و خودی‌ها تفاوت بود. آن طور که وارنرها از تجربه‌ی خود آموخته بودند، نمی‌شد از گروهی به گروهی دیگر رفت اما می‌شد، با استعاره‌سازی از ویژگی‌های فقرا و حاشیه‌ای‌ها، انبوهی از نیرو آفرید و خودی‌ها را به چالشی هنری کشید. کگنی، بوگارت، رابینسن، دیویس و دیگران پاسخ هری و جک بودند به بیرون رانده شدن از مهمانی سال‌ها پیش لویس میر؛ زمانی که وارنرها تازه کار بودند و میر از اشراف هالیوود، آنها پاسخی به میلیون‌ها آمریکایی بودند که حس می‌کردند از آمریکای برتر رانده شده‌اند. دست کم در دهه‌ی 1930، این گروه می‌توانستند در سرزمین خیالی وانرها در میان باهوش‌تر، سرسخت‌ها و کلبی مسلک‌ها زندگی کنند.

استودیو کلمبیا پلیسی اداره می‌شد

در سلسله مراتب استودیوها، کار در کلمبیا حتی از کار برای وارنرها هم ناخوشایندتر بود. به قول نویسنده‌ای که آن جا کار می‌کرد هری کان «کلمبیا را مثل دولت پلیسی خصوصی اداره می‌کرد؛ سخت‌گیر، ترسناک، بی‌رحم و پردل و جرأت. به شکلی تحمل‌ناپذیر خشن، بدزبان و دم‌دمی. ماشین خشک مغزی که کنترل مالی و فیزیکی همه‌ی امپراتوری خودساخته‌اش را در دست داشت. می‌گفتند اگر در غذاخوری خصوصیتش در استودیو درباره‌ی موضوع ممنوعه‌ای مثل مرگ یا بیماری حرف بزنی، اخراجت می‌کند و می‌روی توی فهرست سیاه. می‌گفتند در همه‌ی لوکیشن‌ها دستگاه شنود کار گذاشته و می‌تواند حرف‌های سر صحنه را بشنود و اگر چیزی به گوشش برسد که ناراحتش کند توی بلندگو فریاد می‌زند. می‌گفتند هر شب شخصاً گشتی توی استودیوی بزرگش می‌زند تا مچ هر هر کس را، که احتمالاً چراغی روشن گذاشته، بگیرد» رینگ لاردنر جونیور نویسنده تعریف می‌کرد که در شرکت برادران وارنر جک می‌خواست همه حتی در روزهای شنبه تمام وقت کار کنند و به دربان می‌گفت حواسش باشد کارکنان کی می‌آیند و کی می‌روند. هری کان عادت داشت از پنجره‌ی اتاقش بیرون را دید بزند. استودیو ساختمانی چهار گوش بود با حیاطی در وسط؛ هری می‌توانست دفترهای نویسندگان را ببیند. به نویسنده‌ای تلفن می‌زد و می‌گفت می‌بینم کار نمی‌کنی».

خوشش می‌آمد ناز هنرمندان را بکشد. دوست داشت دنبال ستاره، کارگردان یا نویسنده بدود و به آدم‌های خلاق خاص، مخصوصاً آنهایی که هوشمندیشان را دیده بود واقعاً احترام می‌گذاشت. اما وقتی رابطه‌اش با آنها محکم می‌شد ظاهراً علاقه‌اش را از دست می‌داد. پندرو برمِن تهیه‌کننده، که خودش مستقیماً این تجربه را داشت، می‌گفت «تا به دستت می‌آورد، احترامش به تو کم می‌شد. اساساً فکر می‌کنم نظر چندان خوبی درباره‌ی خودش نداشت و فکر می‌کرد هر کسی بیاید و برایش کار کند آش دهن‌سوزی نیست.

فیلم‌های پارامونت سایه‌ای از فرهیختگی داشتند

دست کم در بخش عمده‌ی دهه‌ی 1920 که مصیبت رکود شروع شد، فیلم‌های پارامونت سایه‌ای از فرهیختگی داشتند. این گرایش زاده‌ی رئیس پارامونت، آدولف زوکر بود. زوکر، از همان وقت که ملکه الیزابت را با حضور سارا برنهارت ساخت، فیلم را منبع پیشرفت فکری می‌دانست. این باورش چنان قوی بود که به گفته‌ی یک روزنامه‌نگار «وقتی کسی از گرایش او به ارتقای لحن اجتماعی فیلم‌ها با هدف افزایش محبوبیت خود انتقاد می‌کرد شگفت‌زده می‌شد.» در محوطه‌ی استودیوی پارامونت مدرسه‌ای راه انداخته بود تا آداب رفتاری را - در قالب دوره‌های ادبیات، جامعه‌شناسی و متانت اجتماعی - به هنرپیشه‌های جوان بیاموزد. صندوقی تأسیس کرده بود تا به نویسندگانی که جایگاه فیلم‌ها را ارتقا می‌دهند جایزه بدهد. از مصاحبت با داستان‌نویس‌ها و فیلمنامه‌نگارها لذت می‌برد و دوستی محکمی با آنها داشت؛ مخصوصاً به جیمز بری، داستان‌نویس بزرگ و نویسنده‌ی پیتر پن خیلی نزدیک بود.

همه‌ی استودیوها دنبال استعدادهای جدید اروپایی می‌گشتند اما زوکر به شکلی خاص در این زمینه فعال بود و بسیاری از آنها را به آمریکا برد؛ کسانی مثل امین جنینگز، بازیگر بزرگ آلمانی تراژدی‌های آخرین خنده و گوناگونی موریس شوالیه، جوزف فُن استرنبرگ، فیلمساز متولد وین که در نیویورک درس خوانده بود و تا سال 1926 که به پارامونت رفت بین اروپا و هالیوود سرگردان بود، و مارلین دیتریش، بازیگر آلمانی مورد حمایت فن استرنبرگ و ستاره‌ی متوسط اروپایی که شجاعت زیادش او را ستاره‌ی درجه یک آمریکا کرد. زوکر، ارنست لوبیچ، هجونویس و طنزپرداز برجسته‌ی آلمانی استودیوی برادران وارنر را که اصلاً نمی‌دانستند چطور از او استفاده کنند، متقاعد کرد به پارامونت برود. پارامونت حتی سرجی آیزنشتاین - دی دبلیو گریفیث شوروی - را راضی کرد به هالیوود برود تا اقتباس سینمایی یک تراژدی آمریکایی تئودور دریزر را بسازد، اما با تغییر فضای سیاسی هالیوود و به هم ریختن اوضاع شرکت، این طرح عقیم ماند و آیزنشتاین، بسیار ناامید و سرخورده، به کشورش برگشت.

برای زوکر کالیفرنیا همیشه حقیر بود

همکاران زوکر، مخصوصاً جس لسکی که چون زوکر در نیویورک مانده بود مدیر دفتر کالیفرنیا بود، از سیاست فرهیخته‌ گراییش حمایت می‌کردند. برای زوکر، با حساسیت طبقاتی شدیدش، کالیفرنیا همیشه حقیر بود؛ کارخانه بود. مدت‌ها پس از آن که دیگر شرکت‌ها کاملاً به غرب رفته بودند، پارامونت استودیویی در محله‌ی آستوریای نیویورک داشت. شاید نخوت لسکی از زوکر کم‌تر بود، اما آرزوهای هنریشان شبیه بودند. یوجین، پسر زوکر، می‌گفت «لسکی از زوکر کم‌تر بود، اما از وال‌استریت و اتفاق‌هایی که آن جا می‌افتاد پرت بود. جهانش جای زیبایی بود که می‌شد در آن نقاشی کشید. دوست داشت با نویسندگان و آدم‌های خلاق باشد. پول؟ بی‌خیال. حتی در بودجه‌بندی هم می‌گفت خوب، پولش زیاد است اما اگر به چیزی که می‌خواهی برسی، پول خیلی زیادی نیست. به نظرش پول نباید توی جیب بماند. پول را باید برای هدف خوب و خواسته‌ی خوب خرج می‌کردی».

استودیوی لوبیچ تیزبین و زیرک

در بخشی دیگر از این فصل می‌خوانیم: «استرنبرگ و سسیل بی‌دومیل- با نماهای نرم و نوازش گرشان، معروف‌ترین فیلم‌های مذهبی را ساختند که بسیاری از آن‌ها را خود دومیل کارگردانی کرده بود؛ دومیلی که اخلاق‌‌گرایی و هوس‌گرایی را با هم ترکیب می‌کرد و تقریبا به شیوه‌ی زوکر اشرافی ‌گری و عصر جاز را به هم پیوند می‌داد. استودیوی لوبیچ تیزبین و زیرک، خانه‌ی کمدی‌های جاده‌ای باب هوپ - بینگ کرازبی هم بود که هر قدر خنده‌دار بودند نه زیرکانه به شمار می‌رفتند نه تیزبین.

در پارامونت، کسی مجبور نبود میان تشخص نرم و به درد نخور و سیاست زور یکی را انتخاب کند

اما عمیق‌تر از همه‌ی این تناقض های درونی زوکر، تناقض اشتیاقش به کسب احترام و ابزاری بود که برای پاسخ به اشتیاقش به کار می‌گرفت. زوکر این تناقض را با جذب استعدادهایی که نماد آن بودند به نقطه‌ی قوت پارامونت تبدیل کرد. نقطه‌ی اشتراک لوبیچ، فن استرانبرگ، دومیل ، دیتریش، گرانت، می‌وست و بسیاری دیگر از اعضای استودیو توان آن‌ها در تلفیق ظرافت و نوعی واقع‌گرایی زمخت- تلفیق جنتلمن و شارلاتان، شهرنشینی و زوربازو، نرمی و سختی - بود؛ درست مثل خود زوکر. قهرمان زن فیلم دردسر در بهشت لوبیچ به نامزد شارلاتانش می‌گفت «همین طور که هستی دوستت دارم. همین طوری می‌پرستمت. دزدی کن، کلاه‌برداری کن، بچاپ، اما از این بچه قرتی‌های بی فایده و به دردنخور نباش» دست کم در پارامونت، کسی مجبور نبود میان تشخص نرم و به درد نخور و سیاست زور یکی را انتخاب کند. در پارامونت، خانه‌ای که زوکر ساخته بود، می‌شد هر دو را داشت.

در دهه‌ی 1920، کارل لیملی، مسن‌ترین یهودی هالیوود، اوضاع خیلی خوبی نداشت. یونیورسال، استودیویش که مهم‌ترین استودیوی اوایل دهه بود، در پایان دهه استودیویی بی‌اهمیت بود. بخش عمده‌ی این سقوط، گناه لیملی بود. او ، که محافظه‌کار ، ناخن خشک و سر به هوا بود، بعد از پیروزی در نبرد صنعت سینما با تراست ادیسون، عملا در همه‌ی فنون جدید و پیشرفته‌ی اقتصادی، دنباله‌روی استودیوهای دیگر بود. استودیوهای دیگر سرمایه‌هایشان را صرف خرید سینما می‌کردند تا بازار مطمئنی برای فیلم‌هایشان بسازند، اما یونیورسال هیچ سینمایی نخرید. استودیوهای دیگر ستاره‌ها را، مثل برگ برنده، جمع می‌کردند، اما لیملی از افزایش دستمزدها انتقاد می‌کرد و می‌گفت سیستم ستاره‌ای «رویه‌ای ویران‌گر» است که «به تولید فیلم‌های گران اما سطح پایین منجر می‌شود و بسیاری از نمایش‌دهندگان را تضعیف می‌کند.» به قول بت دیویس که در یونیورسال کار می‌کرد «ظاهرا می‌خواستند شکست بخوریم. هیچ کمکی به ما نکردند.» دیگر استودیوها به استقبال عصر جاز رفتند و مخاطبانشان را در میان جمعیت جوان، شهری و فرهیخته افزایش دادند، اما یونیورسال- که زمانی گذاشته بود اریش فن استروهایم، یهودی اتریشی که نقش شخصیت‌های اشرافی را بازی می‌کرد و متخصص داستان‌های عشقی هوس آلود و خیالی بود، آزادانه کار خودش را بکند حالا از فیلم‌های زننده و اغواگر اجتناب می‌کرد. مخاطبانش عموما روستایی بودند و فیلم‌هایش را طوری می‌ساخت که به ذائقه‌ی آن‌ها خوش بیایند. استودیوهای دیگر سریع به فیلم‌های ناطق روی آوردند، اما یونیورسال دیر وارد این عرصه شد؛ شاید چون سینماهای روستایی نمایش دهنده‌ی فیلم‌هایش آخرین سینماهایی بودند که به سیستم‌های صدا مجهز شدند.

شهرت فیلم‌های یونیور سال به خاطر وسترن

در اواخر دهه‌ی 1920 و اوایل دهه‌ی 1930، فیلم‌های یونیورسال نه مثل فیلم‌های وارنر‌های سریع و اقتصادی بودند نه از خلاقیت عجیب و غریب فیلم‌های کلمبیا بهره‌ برده بودند، نه مثل فیلم‌های پارامونت درخششی اروپایی داشتند. شهرت استودیو، اگر شهرتی داشت، بیشتر به خاطر وسترن‌هایش بود که حدود یک سوم محصولاتش را تشکیل می‌دادند و به خاطر فیلم‌های ترسناکی که هر چند سهم خیلی کوچکی از محصولاتش را داشتند اما ماندگارترین میراث یونیورسال شدند. هر دو دسته، البته به اندازه‌های متفاوت، از لیملی الهام گرفته بودند وسترن‌ها از رمان‌هایی بازاری ریشه می‌گرفتند که لیملی وقتی بچه‌ بود در آلمان خوانده بود؛ رمان‌‌هایی که در آن‌ها آمریکا سرزمین هیجان‌انگیز گاوچران‌ها و سرخ‌پوست‌ها بود. با این حال، تکرار طرحی داستانی و نسبتا نامعمول، وسترن‌های لیملی را متمایز می‌کرد. در تک تک فیلم‌هایش - با اسم‌هایی مثل آزاد کن، گردباد غربی، تصفیه‌گر و آذرخش روغن زده - گاوچران ظاهرا بی‌دست و پایی به شهر می‌آید و دل به دختری محلی می‌دهد. اما شیاد شهر هم - اغلب بانکدار یا یکی دیگر از آدم‌ها متنفذ - دل داده‌ی دختر است. شیاد دختر را می‌زدد تا برای گاوچران پاپوش بدوزد و گاوچران مجبور می‌شود دختر را نجات دهد. در پایان، قهرمان ثابت می‌کند که بی‌گناه است و به دختر می‌رسد. گاهی هم معلوم می‌شود قهرمان کسی نبوده که وانمود می‌کرده بلکه مثلا کارآگاه بوده یا کسی که تازه به پول و پله‌ای رسیده. جان کلام این که شکست ظاهری به پیروزی بدل می‌شود؛ تمثیلی کاربردی برای سال‌هایی که لیملی ظاهرا شکست خورده بود.

فیلم‌های یونیور سال ناشی از سبک اکسپرسیونیسم

فیلم‌های ترسناک یونیورسال- معروف‌ترینشان فرانکشتاین، دراکولا و مومیایی - هم از آلمان ریشه می‌گرفتند و نشانه‌های سبک اکسپرسیونیسم آلمان را داشتند، سایه‌های کشیده، لوکیشن‌های گوتیک نامتوازن و با تفصیلات بیش از اندازه، تأکید بر رابطه‌ی ظریف انسان با طبیعت و سرنوشت و فضای عمومی گروتسک. لیملی آشکارا چنین تصاویری در فیلم‌هایش نشان می‌داد. او، مثل زوکر، مرتبا در اقامت‌های سالانه‌اش در اروپا استعدادهای اروپایی را کشف می‌کرد و به کار می‌گرفت و استودیویش تعداد زیادی از این مهاجران داشت؛ کارگردان‌هایی مثل فن استروهایم، پل لنی، پل فجاس، ای ای دوپن و ادگار المر؛ کارل فروند فیلمنامه‌نویس که بعدا کارگردان شد و سبک متمایز و غمناک بسیاری از فیلم‌های کلاسیک اکسپرسیونیستی آلمانی محصول کار او بود؛ کنراد ویت و رودلف و جوزف شیلدکرات بازیگر. انگیزه‌ی لیملی در این کار فقط علاقه‌ی شخصیش به چیزهای آلمانی نبود؛ تقریبا نیمی از سود یونیورسال از بازارهای خارجی می‌آمد و استعدادهای اروپایی همیشه جلوه‌ی خاصی به فیلم‌های یهودیان هالیوود می‌دادند- نوعی مشروعیت خاص فرهنگی.

با این همه، فیلم‌های لیملی بازتابی از خودش بودند. فرانکشتاین، اقتباسی آزاد از داستان ماری شلی، اساسا داستان اعمال اراده است؛ ویژگی که لیملی بیشتر از همه‌ی ویژگی‌های خود دوستش داشت و موفقیتش را به آن نسبت می‌داد. دکتر فرانکشتاین در دفاع از بلندپروازی خود از استادش می‌پرسد «هرگز نخواسته‌ای کار خطرناکی کنی؟ چه بودیم اگر هیچ کس نمی‌خواست بفهمد وقتی پیش‌تر برود چه می‌شود؟ تا حالا نخواسته‌ای آن سوی ابرها و ستاره‌ها را ببینی یا بفهمی چه چیز درختان را خم می‌کند؟ چه چیز تاریکی را به روشنی بدل می‌کند؟ اما اگر این حرف‌ها را بزنی، مردم فکر می‌کنند دیوانه‌ای» بعد به شکلی معنادار می‌گوید «اگر فقط می‌شد یکی از این‌ها را کشف کنم، مثلا این که جاودانگی چیست، دیگر برایم مهم نبود فکر کنند دیوانه‌ام.» می‌شد حرفش را حرف دل لیملی درباره‌ی رنج‌های اولیه‌اش فرض کرد. وقتی هیولای ساخته دکتر فرانکشتاین دیوانه‌ می‌شد، بیننده موعظه‌ای در باب فروتنی می‌شنید که می‌توانست سخنرانی لیملی علیه تراست ادیوسن باشد.

عدم رسمیت عامل ویرانی یونیورسال

مطمئنا در یونیورسال سال‌های 1930، نخوت مشکل مهمی نبود. آنچه در نهایت استودیو را ویران کرد عدم رسمیتی بود که به بی‌نظمی پهلو می‌زد و باعث نوعی ابهام در تصویر استودیو و تزلزل نظام داخلی استودیو می شد. یک نویسنده کار در یونیورسال دهه‌ی 1930 را اینگونه توصیف می‌کرد «آشفته بازار، اصلا مدیریتی نبود که بشود درباره‌اش صحبت کرد» جرج اپنهایمر فیلم‌نامه نویس تعریف می‌کرد که لیملی به کارگزار اپنهایمر تلفن زده بود و ملاقاتی ترتیب داده بودند. «بابا (لیمی) با گرمی سلام و احوال پرسی کرد. مثل پدربزرگ مادریم ظاهری ریزه‌میزه و صدایی با مزه داشت. فورا با او گرم گرفتم. وقتی ویژگی و توانمندی‌هایم را تحسین کرد راحت‌تر هم شدم. با آن لحن شیرین می‌گفت با جونیور همه‌ی هالیوود را گشته‌اند و کسی را پیدا نکرده‌اند که بیشتر از من به دردش بخورد. همین طور ادامه داد و از من تعریف کرد. دوباره و دوباره از شایستگیم برای کار گفت.» اما وقتی پنهایمر حرفش را قطع کرد تا بپرسد اصلا این کار چیست لیملی اعتراف کرد خودش هم هنوز نمی‌داند اما جونیور به اپنهایمر تلفن خواهد زد اپنهایمر دیگر هیچ وقت چیزی از لیملی پدر یا پسر نشنید.

چاپلوس‌ها دور و بر لیملی را بیشتر و بیشتر می‌گرفتند. مکس لیملی برادرزاده‌اش که زمانی مدیر فروش یونیورسال هم بود، می‌گفت: فکر می‌کنم آدمی خیلی دوست داشتنی بود که رفتارهای کاریش خیلی احساسی بودند. همیشه آدم‌های زیادی دور و برش بودند و خیلی راحت از عقایدشان تاثیر می‌گرفت. خیلی‌ها می‌گفتند همیشه از آخرین نفری که کنارش باشد تاثیر می‌گیرد همیشه دنبال نظر دیگران بود. فیلم که تمام می‌شد می‌خواست بداند نظرت چیست.» عموما اطرافیانش بلد بودند همان جوابی را بدهند که انتظارش را دارد وقتی مکس از فیلمی انتقاد کرد، لیملی فریاد زد «اگر دوستش نداشته باشی چطور می‌توانی بفروشیش؟»

پارتی بازی مهم‌ترین عامل مدیریت ناسالم یونیورسال

مهم‌ترین عامل مدیریت ناسالم یونیورسال پارتی بازی بود، مخصوصا بعد از قدرت گرفتن جونیور، خویشاوندگرایی همه جای هالیوود بود. یهودیان هالیوود دور و بر خود را به اقوامشان پر می‌کردند، نوعی ساز و کار دفاعی. مخصوصا در سال‌های رکود، رؤسای استودیودها احساس می‌کردند شخصا وظیفه دارند از خویشانشان حمایت کنند و استخدام نزدیکان راهی بود که بدون هیچ دین شخصی این وظیفه را انجام دهند. اما هیچ جا به اندازه‌ی یونیورسال خویشاوندگرایی فراگیر نبود. حتی در بدترین روزهای رکود، بیش از هفتاد قوم و خویش، دوست و مستمری بگیر لیملی در فهرست پرداخت حقوق شرکت بودند. به نوشته‌ی خبرنگاری «در یونیورسال بستگان لیملی آن قدر زیاد بودند که تهیه کننده به دربان می‌گفت قربان چون ممکن بود بعدا معلوم شود دربان، پسر پسر عمومی شوهر خواهر همسر رئیس بزرگ است.» اریش فن استروهایم بازیگر و کارگردان می‌گفت «بیشتر این بستگان هیچ کاری بلد نبودند. اما خواهی نخواهی باید با آن‌ها کار می‌کرد. بعضی‌هایشان خوب بودند، بعضی‌هایشان هم حرام‌زاده‌هایی مغرور.»

یونیور سال به خاطر قوم و خویش‌هایش گردانده می‌شد نه برای فیلم ساختن

اصحاب صنعت سینما لطیفه‌هایی درباره فامیل بازی افراطی لیملی می‌ساختند - جک وارنر به شوخی فامیل بازی لیملی را «ایمن‌سازی جهان برای برادرزاده‌ها» می‌نامید اما خویشاوندگرایی یونیورسال برای لیملی پیامدهایی جدی داشت و پس از مدتی، لیملی استودیو را به خاطر قوم و خویش‌هایش می‌گرداند نه برای فیلم ساختن، اما فیلم‌ها هیچ وقت هدف لیملی نبودند. از زمان ناکامی‌های پیش از افتتاح اولین سینمای لیملی در شیکاگو، لیملی می‌خواست ارزش خودش را ثابت کند و میراثی برای خانواده‌اش به جا بگذارد. دیگر یهودیان هالیوود سوار استودیوها و فیلم‌ها می‌شدند و ازآن‌ها به مثابه ابزاری تهاجمی برای تغییر جایگاه اجتماعی استفاده می‌کردند، اما لیملی که به هر دو هدفش رسیده بود ظاهرا علاقه‌اش را به کار از دست داده بود. در یونیورسال اوایل دهه‌ی 1930، فقدان مدیریت، حاصل بی‌تصمیمی، بی‌تفاوتی و سبک درهم لیملی بود.

یونیورسال نقش مهمی در خلق استعاره‌ای ملی بازی نکرد

به این ترتیب، یونیورسال گیر کرده بود بین فیلم‌های ترسناک کم هزینه و فیلم‌های عظیم و گرانی مثل در جبهه‌ی غرب خبری نیست و قایق نمایش که جونیور در تب و تاب ارتقای جایگاهش می‌کوشید از طریق آن‌ها با پارامونت و ام جی ام رقابت کند. یونیورسال هرگز مثل دیگر استودیوها نقش مهمی در خلق استعاره‌ای ملی بازی نکرد. یونیورسال نه خودش را شناخته بود نه آمریکا را اما برای لیملی همین که میراثی باقی بگذارد بس بود.

به قول آن روترفورد هنرپیشه «از لحظه‌ای که با ام جی ام قرارداد می‌بستی احساس می‌کردی توی دست‌های خدا هستی. کسی مراقبت بود، کسی حواسش به تو بود.» جرج کاکر کارگردان در مصاحبه‌ای گفته بود «لویس بی‌میر می‌دانست سرمایه‌اش همین استعدادها هستند. اگر به کسی معتقد بود خیلی صبور ازش مراقبت می‌کرد و حسابی نازش را می‌خرید. فکر نمی‌کنم مردم بدانند جایی مثل ام جی ام را چطور باید هر روز تغذیه، تقویت و تنظیم کرد. سازماندهیش واقعا شگفت‌انگیز بود آن جا کار کردن عالی بود. بخش پژوهشی حیرت‌آوری داشت که ظرف 48 ساعت اطلاعات مربوط به حق مالکیت اثری اروپایی را دستت می‌رساند.» لیو راستن نویسنده درباره‌ی ام جی ام می‌گفت «همه‌ی ویژگی‌های لازم را داشتند تا به ثروتی گزاف و موفقیتی بی‌نظیر برسند. تئوریشان متفاوت بود. تئوریشان این بود که نمی‌شود به استعدادهای خلاق نظم داد بلکه باید فضایی بسازی که در آن استعداد شکوفا شود.»

مترو گلدوین - میر تاج استودیوها

بی‌تردید در دهه‌ی 1930 مترو گلدوین - میر تاج استودیوها بود بیشتر استعدادهای هالیود مشتاقش بودند، بالاترین دستمزد و بیشترین آزادی عمل را برای خلاقیت می‌داد. تا حد زیادی می‌شد این چیزها را به لویس بی‌میر نسبت داد. میرگاهی از خود راضی و آب زیر کاه بود، اما واقعا می‌خواست استودیویش بهترین باشد. به استعدادها احترام زیادی می‌گذاشت. به گفته‌ی پندرو بر من مدیر تولید «اگر کسی خوب بود میر می‌خواستش» بعد از ساخت چند فیلم موزیکال با بازی فرد آستر و جینجر راجرز، بر من تازه با آرکی او قرارداد پنج ساله‌ی جدیدی بسته بود. میر به او تلفن زد. «می‌خواهم برای من کار کنی. گفتم آقای میر، توی این کسب و کار بیشتر از همه می‌خواهم با شما کار کنم. اما متاسفانه تازه قرارداد پنج ساله بسته‌ام و دستم بسته است. گفت مگر حرفی از وقتش زدم؟ گفتم نه. گفت وقتی قراردادت تمام شد. بیا برای من کار کن. هیچ کس دیگری در هالیوود، حتی پنج دقیقه، منتظرت نمی‌ماند. پنج سال بعد، وقتی از آرکی او بیرون آمدم، به میر تلفن کردم چون همانی بود که می‌خواستم برایش کار کنم.»

ام جی ام مجلل‌ترین استودیو

در ام جی ام همه چیز نشان از کیفیت داشت. به لحاظ فیزیکی، ام جی ام بزرگ‌ترین استودیو نبود - یونیورسال سیتی در گذرگاه کاونگا چند صد هکتار مساحت داشت اما مطمئنا مجلل‌ترین استودیو بود، از نمای ستون‌دارش در بولوار واشنگتن گرفته تا سالن‌های نمایش سفید رنگ مجهز به سیستم‌های صوتی و بعدها ساختمان اداری با شکوه و مد روزش، به نوشته‌ی خبرنگاری «در عمل، استودیو با فضایی که از تخته فشرده و پرده‌های نقاشی ساخته بودند، بیشتر شبیه دانشگاهی حیرت‌انگیز بود نه کارخانه» در اوایل دهه‌ی 1930 یعنی بدترین دوره‌ی رکود، میانگین بودجه‌ی فیلم‌های ام جی ام دست کم 150 هزار دلار بیشتر از دیگر استودیوها بود. حتی غذاخوری کارکناش از بقیه استودیوها بهتر بود. وقتی ال لیختمن در مصاحبه‌ای گفت ام جی ام تنها جای دنیاست که می‌شود هفته‌ای پنج هزار دلار در بیاوری و غذای مجانی هم بخوری، نیک شنگ، رئیس استودیوی لوی، را حسابی عصبانی کرد. کل فضا صمیمی بود در دیگر استودیوها بحث‌های زمان ناهار عموما به فیلم‌ها و سودآوریشان مربوط می‌شدند، اما حرف‌های سالن غذاخوری مدیران ام جی ام اصلا از این جنس نبود. انگار شأن فیلمسازان بالاتر از این بود که درباره‌ی تجارت حرف بزنند.

• منبع: فارس

آمریکا توانست کره جنوبی را کاملا در اختیار خود قرار دهد و به طمع به دست آوردن کره شمالی و جلوگیری از نفوذ روسیه و چین در آن منطقه تلاش های گسترده ای را انجام داده است .

در این میدانگاه همیشه جنگ رسانه ای و دیپلماسی عمومی در راس قرار داشته است امپراطوری رسانه ای آمریکا و در راس آن سینمای هالیوود در بزنگاه ها به یاری آمریکا شتافته است و با جهت دادن به اذهان جهانی اهداف خود را به پیش برده است.

فیلم طلوع سرخ (Red Dawn) از آخرین فیلم‌های دستگاه هالیوود در سال 2012 است که در قالب ژانر اکشن به موضوع حمله کره شمالی به آمریکا و مقابله عده از جوانان آن کشور با مهاجمان پرداخته است .

نمایی از سایت رسمی فیلم

www.reddawnfilm.com

این فیلم به کارگردانی دن برادلی(Dan Bradley) اولین فیلم کارگردانی شده توسط او و به نویسندگی کارل اسورث(Carl Ellsworth)  تهیه شده داست.

Dan Bradley

Carl Ellsworth

دن برادلی سابقه زیادی به عنوان دستیار دوم کارگردان در ساخت فیلم هایی معروف نظیر مرد عنکبوتی داشته است اما تا زمان ساخت فیلم طلوع سرخ در کارنامه خود کارگردانی را برعهده نداشت است.

2007

2007

وی برای اولین بار با ساخت فیلمی قهرمان محور به روایتی تخیلی از حمله کره شمالی به آمریکا و مسلط شدن کره بر شهر سیاتل در ایالت واشنگتن پرداخته است. در این حمله روسیه کره شمالی را همراهی می کند اما در فیلم به طور کاملا مشخص به دلیل ملاحظات دیپلماتیک این امر نشان داده نمی شود و تنها با نشان دادن فرمانده ضد شورشی که مسئولیت مقابله با گروه شورشی را بر عهده دارد حضور نظامیان روسیه و کمک به کره شمالی برای حمله به آمریکا را نشان می‌دهد.

بازیگر محوری در این فیلم که عقبه آن در ذهن مخاطب بازی در فیلم های قهرمانی است کریس همسورث(Chris Hemsworth) می‌باشد، مخاطب جهانی وی را با بازی در نقش ثور(اساطیر اسکاندیناوی) خدای شکست ناپذیر می شناسد.

فیلم ثور

انتخاب وی برای این فیلم و محور قرار گرفتن او برای مباره با سربازان کره شمالی و همچنین آماده سازی دیگر جوانان برای مقابله با مهاجمان از دلایل اصلی انتخاب او برای این نقش است.
وی در این فیلم در نقش جِد به عنوان سرباز آموزش دیده نیروی دریایی حضور دارد و دوران ماموریت خود را در شهر نجف گذرانده است.

وی بعد از برگشت از عراق به آمریکا با حمله کره شمالی به کشورش مواجه می شود و با تصرف شهر توسط کره او به همراه برادرش،مَت و تعدادی از جوانان دیگر تصمیم به جنگ با دشمنانشان می گیرند و دست به مقابله نامنظم و حملات شورشی می زنند.

هر چند در اذهان عمومی جهان و مردم آمریکا این امر شاید باور پذیر باشد و آن ها به دلیل اغوا شدن کامل توسط رسانه های جمعی به سادگی هر دروغی را باور کنند اما در نگاه انسان ایرانی این امر کاملا تخیلی و غیر قابل باور پذیر است. اما اگر مخاطب این فیلم را مردم آمریکا در نظر بگیریم می توان ساخت آن را در راستای دشمن هراسی ایالت متحده و همچنین زنده کردن روحیه ملی بیان کرد.

مردم آمریکا به دلیل ایندیویژوال بودن ، اساسا مسائل روی داده پیرامون شان از اهمیت چندانی برخوردار نیست به نحوی که در سکانسی از فیلم ،کارگردان با نشان دادن بی اطلاعی و بی اهمیتی مردم از وضعیت سیاسی و نظامی‌ کشور خود و یا قطع کردن رادیو و گوش ندادن به چرایی قطع سراسری برق به این موضوع اشاره کرده است.

به وضوح مشخص است که کره شمالی حتی به کمک کشور روسیه توان خارج شدن از مرز های خود را ندارد و عامل بازدارندگی آن سلاح هسته ای است، از این حیث پرواز هزاران کیلومتری کره شمالی به آمریکا و مضحک تر از آن تصرف شهری از یک ایالت آمریکا از گزافه گویی های کارگردان فیلم است. 

ورود سربازان کره شمالی به شهر سیاتل!!!!

با تمام این احوال سازندگان فیلم توانسته اند در اقناع افکار عمومی و همچنین به وجد آوردن مردم کشورشان در دفاع از خانه خود با موفقیت عمل کنند.

مردمانی که هیچ یک از موارد روی داده در اطرافشان برایشان مهم نبود به یک باره با حمله کره شمالی عزم خود را برای بیرون راندن دشمن جزم می کنند.جد، قهرمان فیلم با کمک به دیگر دوستان جوان خود گروهی شبه چریکی را تربیت می کند و دست به حملات شورشی می زند. برادر او که به دنبال معشوقه خود، اِریکا است با از دست دادن او و اسیر شدنش توسط مهاجمان به مرور زمان به یک جنگجوی واقعی تبدیل می شود و او را نجات می‌دهد و یا رابرت که در ابتدا اسلحه را با لرزش دست نگه‌ می‌داشت در ادامه فیلم به یک قهرمان تبدیل می شود.

رابرت قبل و بعد از تحول شخصصیت

از چپ به راست، بازیگران اصلی فیلم در نقش های: اِریکا - رابرت – جِد- مَت - تُنی

سازندگان فیلم  مردمانی را به تصویر می کشند که برخلاف علاقه فراوان به زندگی شخصی و بی تفاوتی به رویداد های اطرافشان در مواقع خطرناک به یاری کشورشان می روند. اگر چه تعداد زیادی ازآنها  اسیر مهاجمان شده اند اما آن ها در نهایت با تحریک یک نظامی وفادار به کشور و سرزمینش به یک باره به یاد دفاع از خود و سرزمین خود می افتند. اگر چه در انتهای فیلم قهرمان اصلی، جِد کشته می شود اما او می تواند تعداد زیادی قهرمان دیگر تربیت کند و در نهایت با تلاش برادرش که جای او را گرفته است مردم را علیه مهاجمان بسیج کند.

خط اصلی فیلم در ارتباط با تهاجم خیالی کره شمالی است اما با نگاهی دقیق تر می توان دیگر القائیات سازندگان فیلم و اهداف تعیین شده آن ها را مشاهده کرد.

اگر نگاهی فرا منطقه ای به فیلم صلح سرخ داشته باشیم در آن می‌توانیم جوانب مختلف براندازی و مقابله با مهاجمان را بیابیم. با داشتن نیم نگاهی نه چندان دقیق به سکانس های گوتاگون فیلم می‌توان آموزش های متفاوت مقابله با حکومت را دید، به نحوی که فیلم در اواسط آن از حالت خود خارج و به یک برنامه آموزشی برای مقابله با مهاجمان تبدیل شده است. حال تصور کنید این فیلم در ابعاد جهانی پخش می شود و مخاطب به خوبی می تواند آموزش کلی و جامعی را برای مقابله مسلحانه ببیند.

نمایی از جوانان مبارز با مهاجمان

از دیگر نقاط مهم فیلم حضور بازیگر اصلی زن با داشتن تمامی اِلمان های یک زن آنگلاساکسونی است. در سینمای استراتژیک، زن نمادی از سرزمین است که در زبان یونانی از آن با نام گایا به معنای محل کشت زار یاد می شود، از این جهت هر گونه تصرف به زن اصلی در فیلم و یا در خطر افتادن او به مثابه در خطر افتادن کشور و ملیت آن بازیگر است. اِریکا با داشتن مو هایی بلوند و داشتن چشمانی رنگی، به عنوان زنی که در خطر مهاجمان به کشور آمریکا است، باید توسط جوانان فیلم و دوست او، مَت نجات پیدا کند، به نحوی که در حین نجات دادن او حتی افرادی جانشان به خاطر او به خطر افتد.

فدا شدن برای نجات اریکا تفاوتی با از دست دادن جان در راه نجات کشور ندارد زیرا اریکا نمادکشور آمریکا است.

در نگاه کلی این فیلم را می‌توان یکی دیگر از فیلم های سفارشی پنتاگون معرفی کرد، طلوع قرمز مانند بسیاری دیگر از فیلم های هالیوودی با رویکرد پروتاگونیستی، بیگانه هراسی را در اوج خود به تصویر کشیده است و با قهرمان پروری اما نه به سبک سوپر من و یا بت من ها بلکه این بار با جوانان آمریکایی به رهبری تنها یک نیروی آموزش دیده نیروی دریایی ارتش آمریکا که خود القایی از قدرتمند بودن و شکست ناپذیر بودن این بخش از نظامیان است بار دیگر قدرت خود را به رخ جهانیان کشیده است.

دستگاه رسانه ای آمریکا برای مظلوم نمایی و دشمن هراسی خود حمله کره شمالی را به تصویر کشیده است و با رو برو قرار دادن شخصیت های به یاد ماندنی و آشنا برای جهانیان و مردمان آمریکا تلاش کرده اعتماد خاطری را برای مردمان تمدن غرب فراهم کند.

• منبع: مشرق

• منبع

اولین نشست از سری نشست های علمی " ایرانیان و یونانیان، زندگی موازی" که با همت  رایزنی فرهنگی سفارت جمهوری اسلامی ایران در آتن برگزار می‌شود، با سخنرانی پروفسور ساراندوس کارگاگوس، استاد و نویسنده یونانی در تالار اجتماعات رایزنی فرهنگی کشورمان و با حضور شماری از یونانیان و ایرانیان مقیم شهر آتن برگزار شد.

وی در سخنرانی خود با اشاره به نقش تخریبی هالیوود در باره تاریخ و فرهنگ کشور متمدن گفت: هدف سازندگان فیلم هالیوودی 300 تخریب تمدن و فرهنگ‌های غنی دو ملت ایران و یونان بوده است.

این اندیشمند یونانی با اشاره به نقش تخریبی هالیوود در وارونه جلوه دادن حقایق تاریخی برای ضربه زدن به فرهنگ‌های غنی سایر کشورها گفت: فیلم هالیوودی 300 هیچ ربطی با حقایق تاریخی ندارد و در این فیلم هم ملت متمدن ایران و هم به فرهنگ و تاریخ یونان توهین شده است و این امر نشانگر نقش هالیوود در تخریب فرهنگ های غنی ملت های بزرگ است.

این اندیشمند یونانی درادامه با یادآوری روابط دیرینه و دوستانه ایرانیان و یونانیان گفت: دو ملت دارای رابطه چند هزار ساله هستند و همیشه به دیده احترام به همدیگر می‌نگرند.

کارگاکوس با یادآوری نمایش فیلم 300 از سوی سازندگان هالیوودی در یونان، افزود: با وجود آنکه اهل شهر" اسپارت "یونان هستم، اما تاکید دارم که قهرمانان معرفی شده در این فیلم بی‌ارزش سنخیتی با مردم این شهر ندارند.

وی ادامه داد: بعد از نمایش این فیلم در مصاحبه‌ای با انتقاد از آن تاکید کردم که سازندگان فیلم 300 هم به ایرانیان که ملتی متمدن بوده و هستنند و هم به تاریخ و فرهنگ یونان توهین کرده‌اند.

این استاد و نویسنده یونانی در بخش دیگری از سخنان خود با یادآوری جنگ‌های یونان و ایران در دوران باستان گفت: گرچه ایرانیان و یونانیان دو رقیب بودند اما در مجموع روابط تاریخی، فرهنگی و علمی دو کشور برجنگ‌های گذشته آنها برتری داشته و به همین دلیل همیشه دو ملت برای یکدیگر احترام خاصی قائل بوده و هستند.

گارگاکوس، در ادامه تبادل زبانی و وارد شدن واژگان زبان فارسی به زبان یونانی و به عکس را یکی دیگر از ارتباط مهم دو ملت متمدن ایران و یونان دانست و گفت: دانشمندان و اهل ادب دو کشور علاوه بر تبادل دیدگاه های علمی و فرهنگی، به جهان بشریت خدمات ارزنده‌ای ارایه کرده‌اند.

خانم دکترکاترینا پالئو،  رییس انجمن تئاتر "آرکادیای" یونان که ریاست نشست را بر عهده داشت، دربارة موضوع نشست گفت: ایرانیان از دیرباز تا کنون در زمینه حقوق بشر پیشتاز بوده و کتیبه‌ حمورابی و آموزه‌‎های اندیشمندان ایرانی همواره بر رعایت حقوق انسان ها تأکید کرده است.

وی همچنین تاریخ و ملت متمدن ایران را درخشان و ریشه‌دار توصیف کرد و گفت: ایرانیان مردمانی مهربان و نوع‌دوست هستند و همیشه در طول تاریخ تا به امروز در جهت احترام به قومیت‌ها و فرهنگی‌های مختلف جامعه بشری تلاش کرده و در این زمینه خدمات ارزنده‌ای به جهان ارایه کرده‌اند.

• منبع: تسنیم

مجله العصر در گزارشی مفصل و مشروح به قلم «حمید العیسی»، نویسنده و مترجم عربستانی مقیم مغرب به سیاستگذاری‌های جاری در «هالیوود» می‌پردازد. وی در گزارش خود به  گزیده‌هایی از کتاب «هوارد زن»، مورخ معروف آمریکایی استناد می‌جوید که مهمترین پیام آن «مقاومت در برابر تفکرات جنگی و حمایت از اندیشه‌های ضد جنگ» است.

درباره «هوارد زن» (1922 - 2010) باید گفت، وی مورخ و منتقد سیاسی و اجتماعی آمریکایی است که تاکنون بیش از 45 جلد کتاب به رشته تحریر درآورده است. وی در سال 1922 در منطقه «بروکلین» شهر نیویورک از پدر و مادری یهودی و از طبقه زحمت‌کش متولد شده است.

هوارد زن در جوانی در بخش تعمیرات کشتی‌ها فعالیت می‌کرد. سپس در جنگ جهانی دوم به عنوان شلیک کننده بمب از جنگنده‌ها در ارتش آمریکا فعالیت می‌کرد. مشارکت او در جنگ به منزله آغاز شکل‌گیری آگاهی و بیداری سیاسی او بود تا اینکه به زودی به منادی تفکرات و اندیشه‌های ضد جنگ تبدیل شد.

هوارد زن در سال 1958 از دانشگاه کلمبیا آمریکا مدرک دکترای تاریخ خود را دریافت کرد تا در کنارش در علوم سیاسی نیز تخصص پیدا کند. او در سال 1980 کتاب بی‌نظیر و بی‌همتای خود تحت عنوان «تاریخ مردم آمریکا از سال 1492- تاکنون» را منتشر کرد، کتابی که در آن برای نخستین بار تاریخ آمریکا را از منظر محرومان و مستضعفان به رشته تحریر درآورد تا موفقیت بی‌سابقه و بی‌نظیری در میان مخاطبان کسب کند و به یکی از کتاب‌های پر فروش آمریکا مبدل شود.

داستان‌های که هالیوود هرگز آنها را روایت نمی‌کند

هوارد زن می‌گوید: زمانی‌که مطالعه، بررسی، تدریس و نگارش تاریخ را شروع کرد، همواره در کانون حوادث مهم بین المللی بوده است. همچنین زمانی که تاریخ را مطالعه می‌کند، همیشه در این اندیشه است که موضوع‌های خاص می‌توانند به یک فیلم مبدل شوند؟ اگرچه در جهان واقعیت هیچ‌گاه چنین اتفاقاتی رخ نداده‌اند. به همین دلیل در این اندیشه بوده که چرا هالیوود فیلم‌هایی را تولید نمی‌کند که وی به موضوعات آنها فکر می‌کند. فیلم‌هایی که بر مردم تأثیر بگذارد و اطلاعات آنها بیافزاید و یا اینکه آنها را با تفکرات و اندیشه ضد جنگ آشنا کند و یا درباره مساوات بشر از هر قشر و طایفه و نژادی سخن بگوید.

هوارد زن تاکید می‌کند که دلیل و علت این امر تصادفی نیست و نمی‌توان گفت که این اتفاقی ناخواسته از سوی هالیوود است. به طور تصادفی تلویزیون را روشن می‌کنید، مانند کاری که من امروز و یا هر روز دیگر انجام می‌دهم. می‌بینید که برنامه‌ای در حال پخش است که به عنوان مثال درباره بمباران مناطقی در گوشه‌ای از جهان سخن می‌گوید. در ابتدا گفته می‌شد که پخش اینگونه برنامه‌های اتفاقی و تصادفی بوده، اما هم اکنون افکار عمومی این سوال را مطرح می‌کنند که آیا واقعا این برنامه‌ها غیر عمد و اتفاقی ساخته و پخش شده‌اند.

این مورخ آمریکایی می‌گوید که بر این باور است که کارکنان و افراد شاغل در هالیوود در یک اتاق جمع نشده‌اند که درباره ساخت فیلمی یا انتخاب سوژه‌ای تصمیم گیری کنند و بگویند: «ما این نوع و یا آن نوع از فیلم‌ها را تولید می‌کنیم و این دست فیلم‌ها را تولید نمی‌کنیم». بلکه تمام بایدها و نبایدها از جای دیگر برای آنها تصمیم‌گیری می‌شود.

این منتقد و نویسنده آمریکایی می‌افزاید که یک اندیشمند آمریکایی یک بار برای  اصطلاحی را برای توصیف حوادثی که تصادفی و یا عمدی نیستند، ولی مابین آن دو قرار دارند به کار برد و این حوادث را «گزینش طبیعی حوادث» توصیف کرد، به این معنی که اگر ترتیب مشخصی برای وضعیتی خاص وجود داشته باشد، این اتفاقات حتما با برنامه‌ریزی و یا بدون آن اتفاق خواهند افتاد.

این موضوعی است که هوارد زن معتقد است، درباره جنگ صدق می‌کند، چون ماهیت جنگ به گونه‌ای است که اقدام به آن، کشته شدن انسان‌های بی‌گناه را بی‌شک به دنبال دارد. «بیل کلینتون»، رئیس جمهوری سابق آمریکا در یکی از سخنرانی‌های خود درباره جنگ گفت که «اگرچه ما قصد این کار را نداریم، اما با در گرفتن جنگ آسیب دیدن غیرنظامیان امری حتمی است» و زمانی‌که آسیب دیدن غیرنظامیان امری حتمی باشد، می‌توان دو نتیجه را برداشت کرد. اول: پذیرفتن قربانی شدن غیرنظامیان و دوم: لغو تفکر جنگ و بالطبع همان طور که می‌دانید نمی‌توان به گزینه دوم اندیشید. 

روشن است که ترتیب جنگ و ترتیب هالیوود به این صورت است که هالیوود فیلم‌هایی را که من در زمان تحصیل و مطالعه و نگارش تاریخ به آنها می‌اندیشیدم را تولید نخواهند کرد.

استراتژی حاکم بر هالیوود

سیاستی که هالیوود براساس آن بنا شده و آن را به اجرا می‌گذارد، در «کسب سود هرچه بیشتر» خلاصه می‌شود، به این معنا که باید «سود» قبل از هنر، زیبایی و ارزش‌های انسانی مد نظر باشد و در جایگاه اول قرار گیرد. زمانی که به جشنواره‌های خاص فیلم‌ها دعوت می‌شوم با خودم می‌اندیشم: « این فرصت بسیار خوبی است تا تهیه‌کنندگان و کارگردان‌های فیلم‌ها را از حکایت‌هایی آگاه کنم که همیشه آرزو داشتم، آنها را به صورت فیلم ببینم. بی‌شک آنها به من گوش خواهند داد و من درباره تولید اینگونه فیلم‌ها به آنها خواهم گفت که «هدفم این است، فیلم‌هایی تولید شود که بتواند تفکرات ضد جنگ را بین مردم ترویج کند».

زمانی‌که در فیلم‌های تولید شده توسط هالیوود درباره جنگ تأمل کنید، صدها و شاید هزاران فیلم را ملاحظه خواهید کرد که همواره قهرمانان نظامی و جنگ را مورد تمجید قرار می‌دهند. اگر چه در این بین ممکن است، استثناء‌هایی هم مشاهده شود، اما تعداد آنها فراتر از انگشتان دست نیست. غالب فیلم‌هایی که در هالیوود ساخته می‌شود، از جنگجویان قهرمان و یا قهرمانی‌های جنگجو سخن می گوید تا به بینندگان خود که اکثرا قشر جوان هستند اینگونه القا کند که راهی جز پذیرش ایده و راه حل جنگ و مشارکت در آن برایشان باقی نمانده است.

در اینجا باید به یکی از مهمترین ساخته‌های این سینما اشاره کنیم، یعنی «جنگ استقلال آمریکا». اما چگونه ممکن است علیه جنگ استقلال آمریکا صحبت کرد، آیا چنین چیزی عجیب نیست؟!

حقایق ناگفته از جنگ استقلال آمریکا

هوارد زن می‌گوید: برای اینکه حکایت انقلاب را از منظر پدران و آبا و اجداد بنا کننده این کشور ننویسم و آن را از دیدگاهی بنویسم که معتقد است جنگ پدیده‌ای پیچیده است که مسائل اخلاقی در تداخل است، باید بگوییم که پس از انقلاب آمریکا به سه دسته تقسیم شدند: یک سوم مستعمره‌ها از انقلاب حمایت و یک سوم دیگر با آن مخالفت کردند تا یک سوم باقی‌مانده نیز در قبال آن بی‌طرف باقی بمانند. این یک ادعا نیست، بلکه یکی از برآورد جان آدامز بود که یکی از آبا و اجداد بنیانگذار آمریکا و یکی از رهبران انقلاب آمریکا قلمداد می‌شود. بنابراین انقلاب آمریکا مورد حمایت همه آمریکایی‌ها و مورد تایید آنها نبود.

بر این اساس هوارد زن تاکید می‌کند که هالیوود می‌بایست حکایت انقلاب آمریکا را از منظر یک کارگر عادی و فقیر آمریکایی نیز به تصویر بکشد. به ویژه هنگامی‌که از اعلامیه استقلال آمریکا مطلع می‌شود. اعلامیه‌ای که از اتاقی در بوستون اعلام شد و قرار بود با خود عدالت و برابری و مساوات را برای آمریکایی‌ها به همراه آورد، اما خیلی زود مشخص شد که این اعلامیه تنها به نفع ثروتمندان آن است و آنها می‌توانستند با پرداخت چند صد دلار از خدمت سربازی معاف شوند.

در نظر بگیرید که این کارگر ساده بعدها به امید دستیابی به یک قطعه زمین به ارتش ملحق می‌شود، با اینکه در این امر شک و تردیدهای بسیاری دارد. اما سختی تهیه یک لقمه نان برای سیر کردن شکم او را به این امر وادار می‌کند. وی در این جنگ شاهد قتل و کشتار و نقص عضو قطع عضو و ... است، امری که نارضایتی، کینه و خشمش را روز به روز بیشتر می‌کرد.

هوارد زن تاکید می‌کند که هیچ بخشی در جامعه آمریکا وجود نداشت که به اندازه ارتش این کشور فاصله طبقاتی در آن قابل ملاحظه باشد. افسران ارتش که در جریان انقلاب و جنگ استقلال شرکت داشتند، زندگی مرفه و بسیار مجللی را برای خود تدارک دیده بودند، در حالی‌که سربازان عادی حتی از لباس و کفش مناسب نیز محروم بودند و حقوقشان مرتب عقب می‌افتاد و غذایشان سوپی شبیه گل و لای بود. این موجب شد تا آنها به سرعت به شورشیان ملحق شوند.

هوارد زن با اشاره به اینکه اما اینها داستان‌هایی است که هیچ‌گاه هالیوود به آنها نپرداخته است، تاکید می‌کند: هالیوود در کنار به تصویر کشیدن جنگ استقلال آمریکا، داستان کارگرانی را هم به تصویر می‌کشید که در ابتدا اگرچه جزو ارتش انقلابی آمریکا بودند و جنگیدند و مجروح شدند، به سرعت و پس از دیدن تبعیض‌ها به شورشیان ملحق شدند تا در نهایت ارتش واشنگتن آنها را به محاصره خود در می‌آورد و چون آنها خود را در محاصره می‌بینند و از رفقایشان می‌خواهند بر آنها آتش بگشایند و آنها را به قتل برسانند و این مرگ را بر افتادن به دست نیروهای ارتش ترجیح می‌دهند. اینها گوشه‌ای از جنگ استقلال آمریکاست که هیچ‌گاه توسط هالیوود به تصویر کشیده نشده است.

همچنین هالیوود هیچ گاه انقلابی را که غرب ایالت ماساچوست رخ داد و به «انقلاب شایز» معروف شد، را به تصویر نکشید، انقلابی که طی آن زمین داران کوچک به رهبری افسران سابق ارتش آمریکا علیه ثروتمندانی شورش کردند که بر مجلس قانونگذاری ایالت تسلط داشتند و مالیات‌های کمر شکن بر اهالی منطقه تحمیل می‌کردند و زمین و مزرعه و دار و ندار خانواده‌هایی که در پرداخت بدهی‌ها تأخیر داشتند، را از آنها می‌گرفتند.

انقلاب شایز یک شورش مردمی علیه مبارزان قدیمی جنگ‌های استقلال و زمین‌داران آمریکایی بود که دادگاه‌های ایالتی را در آمریکا در دست خود گرفته بودند. آنها اراضی کشاورزان بدهکار و فقیر را به مزایده می‌گذاشتند و چون با مقاومت این کشاورزان مواجه شدند، مزدوران شبه نظامی را برای متفرق ساختن آنها به خدمت گرفتند،‌ اما چون این شبه نظامیان نیز به کشاورزان فقیر ملحق شدند، ارتش به صورت مزدوری ظاهر شد که از ثروتمندان بوستون حمایت مالی می کرد تا با تمام توان انقلاب شایز را سرکوب و بر آن غلبه کند و باز این از جمله موضوعاتی بود که هالیوود درباره جنگ استقلال آمریکا هیچ‌گاه به آن نپرداخت.

جنگ‌ها در سناریوهای هالیوود همواره به گونه‌ای توصیف شده‌اند که بیانگر سناریو ساده‌لوحانه «خیر علیه شر» است و شر همواره طرف مقابل ماست.

ادامه دارد...

• منبع فارس

مجله العصر در گزارشی مفصل و مشروح به قلم «حمید العیسی»، نویسنده و مترجم عربستانی مقیم مغرب به سیاستگذاری‌های جاری در «هالیوود» می‌پردازد. وی در گزارش خود به  گزیده‌هایی از کتاب «هوارد زن»، مورخ معروف آمریکایی استناد می‌جوید که مهمترین پیام آن «مقاومت در برابر تفکرات جنگی و حمایت از اندیشه‌های ضد جنگ» است.

درباره «هوارد زن» (1922 - 2010) باید گفت، وی مورخ و منتقد سیاسی و اجتماعی آمریکایی است که تاکنون بیش از 45 جلد کتاب به رشته تحریر درآورده است. وی در سال 1922 در منطقه «بروکلین» شهر نیویورک از پدر و مادری یهودی و از طبقه زحمت‌کش متولد شده است.

هوارد زن در جوانی در بخش تعمیرات کشتی‌ها فعالیت می‌کرد. سپس در جنگ جهانی دوم به عنوان شلیک کننده بمب از جنگنده‌ها در ارتش آمریکا فعالیت می‌کرد. مشارکت او در جنگ به منزله آغاز شکل‌گیری آگاهی و بیداری سیاسی او بود تا اینکه به زودی به منادی تفکرات و اندیشه‌های ضد جنگ تبدیل شد.

هوارد زن در سال 1958 از دانشگاه کلمبیا آمریکا مدرک دکترای تاریخ خود را دریافت کرد تا در کنارش در علوم سیاسی نیز تخصص پیدا کند. او در سال 1980 کتاب بی‌نظیر و بی‌همتای خود تحت عنوان «تاریخ مردم آمریکا از سال 1492- تاکنون» را منتشر کرد، کتابی که در آن برای نخستین بار تاریخ آمریکا را از منظر محرومان و مستضعفان به رشته تحریر درآورد تا موفقیت بی‌سابقه و بی‌نظیری در میان مخاطبان کسب کند و به یکی از کتاب‌های پر فروش آمریکا مبدل شود.

در بخش اول این مقاله هوارد زن گفت که جنگ «استقلال آمریکا» آنگونه که هالیوود روایت کرده نیست و بسیاری از زوایا و حقایق این جنگ ناگفته باقی مانده و هرگز به تصویر کشیده نشده است.

جنگ مکزیک

به اعتقاد این مورخ آمریکایی «جنگ مکزیک» از دیگر سوژه‌ها و موضوعاتی که هالیوود به آن نپرداخته است، وی در این‌باره می‌گوید: «من تاکنون فیلمی ندیده‌‌ام که نشان دهد، آن جنگ چگونه شروع شد و چگونه رئیس جمهوری آمریکا به عمد مردم کشورش را فریب داد». شاید به نظر برخی این نکته‌ای عجیب و مبالغه‌آمیز باشد، اما واقعی است. چون «جیمز ناکس پولک» (1849 – 1795 م) یازدهمین رئیس جمهوری آمریکا وقتی به مردم کشورش گفت ارتش مکزیک در درون خاک آمریکا بر روی ما آتش گشود،‌ هیچ‌گاه توضیح نداد که این اتفاق چگونه روی داد.

واقعیت امر این است که این اتفاق هیچ‌گاه در خاک آمریکا رخ نداده بود، بلکه در قطعه زمینی به وقوع پیوست که مورد منازعه مکزیک و آمریکا بود و در جریان آن شماری کشته و زخمی و سپس وارد خاک آمریکا شدند. در واقع باید گفت جنگی بود که از قبل توسط دولت پولک برای آن برنامه‌ریزی شده بود، زیرا آنها قصد داشتند تا آن زمین حاصلخیز را به خاک آمریکا ملحق کند که در جنوب غربی این کشور قرار داشت.

در حالی‌که به نظر می‌رسد، روایت مجدد آن داستان از دیدگاه یک سرباز عادی که در جنگ مکزیک حضور داشته و کشته‌ها، مثله‌ها و خون‌های ریخته شده در جنگ را دیده، امری لازم و ضروری است. جنگی که طی آن ارتش آمریکا در حالی راهش را به سمت مکزیک ادامه می‌داد که هر شهری را که در مسیرش قرار داشت، با خاک یکسان می‌کرد. 

این داستان توضیح می‌دهد که چگونه نارضایتی سربازان به طور تدریجی از جنگ افزایش یافت و ژنرال «اسکات» درحالی تصمیم به فتح مکزیکوسیتی، پایتخت مکزیک گرفت که صبح روز عملیات وقتی چشم باز کرد، دید که نیمی از سربازانش از ارتش فرار کرده‌اند. به نظر می‌رسد، به تصویر کشیدن این جنگ از زبان یکی از افراد داوطلب ایالت ماساچوست که از این جنگ جان سالم به در برده و پس از مدتی دعوتنامه‌ای برای شرکت در جشن پیروزی در جنگی دریافت می‌کند که طی آن آمریکا نیمی از مکزیک را اشغال کرده، امری لازم به نظر می‌رسد.

سوال این است که چرا جنگ استان «سلبت» مکزیک از قلم تولیدکنندگان فیلم‌های هالیوود افتاده است. می‌دانید چرا؟ هنگامی‌که ارتش آمریکا به سمت شمال مکزیک به حرکت در می‌آید، منطقه ای که اکنون ایالت «نیومکزیکو» نامیده می‌شود، برسر راه خود شهر «سانتاویه» را هم تصرف می‌کند. می‌دانید چگونه؟ 

ارتش آمریکا درحالی پیروزمند در خیابان‌های سانتاویه رژه می‌رود که تمام ساکنان این شهر وارد خانه‌هایشان شده و درب‌ها و پنجره‌های خانه‌های خود را قفل می‌کنند تا ارتش آمریکا با مقاومت خاموش اهالی این شهر وارد آن شود. چرا این صحنه‌ها تاکنون به تصویر کشیده نشده‌اند.

چرا هالیوود نظامیان آمریکایی که از ارتش فرار کردند را به تصویر نمی‌کشد. بسیاری از نظامیان ارتش آمریکا را در آن زمان فقرا و طبقه کارگر تشکیل می‌دادند که فقر و یافتن لقمه‌ای نان آنان را به ملحق شدن به ارتش واداشته بود. بنابراین دلیل حضور آنها در ارتش ایمان و باور آنها به لزوم شرکت در این جنگ نبود، بلکه آنها امید داشتند با ملحق شدن به ارتش به اموالی دست یابند. بسیاری از این داوطلبان را مهاجران جدید و اکثرا مهاجران ایرلندی تشکیل می‌دادند و بسیاری از آنها پس از فجایع روی داده برای مردم مکزیک را ملاحظه کردند، از ارتش آمریکا فرار کرده و به مکزیکی‌ها ملحق شدند.

آنها گردان خاصی را تشکیل دادند و با مکزیکی‌ها به جنگ با آمریکایی‌ها پرداختند. نام این گردان «سنت پاتریک» بود که بعدها به «سنت پاتریسیو» تغییر نام داد و این از جمله اتفاقات و حوادث بسیار مهم جنگ مکزیک بود که تاکنون هیچ‌گاه به آن پرداخته نشده است.

جنگ آمریکا و اسپانیایی‌ها

از دیگر جنگ‌هایی که هالیوود هیچ‌گاه به آن نپرداخته، اما در  تاریخ آمریکا به آن بسیار پرداخته شده جنگ آمریکا و اسپانیا است که به «جنگ کوچک عجیب» در آمریکا نیز معروف است. این جنگ 3 ماه بیشتر طول نکشید و در جریان آن ارتش آمریکا پیروزی‌های سریع علیه اسپانیایی‌ها به دست آورد.

در آن جنگ ارتش آمریکا برای آزادی کوبایی‌ها از استعمارگران اسپانیایی اقدام کرد و آنها را از کوبا اخراج کرد، خود از از کوبا خارج نشد. در عمل کوبا بعد از اسپانیایی‌ها تحت تسلط آمریکایی‌ها درآمد تا اینکه «فیدل کاسترو» به سیطره آمریکا پایان داد و این یکی از دلایل نارضایتی آمریکا از فیدل کاسترو است.

جنگ آمریکا علیه اسپانیا به گونه‌ای در کتاب‌های تاریخ آمریکا شرح داده شد که به نظر می‌رسد، تلاش می‌کند که از «تئودور روزولت»، رئیس جمهوری وقت آمریکا و ارتشش یک قهرمان بسازد، اما همین کتاب‌ها هیچ شرح و بسطی از جنگ آمریکا در فیلیپین ارائه نمی‌دهند. تنها چیزی که از آن جنگ در کتاب‌های تاریخ خود فراگرفتیم آن بود که فیلیپین یکباره به استعمار آمریکا درآمد، بی‌آنکه جزئیاتی درباره آن بدانیم.

زمانی‌که درباره جنگ آمریکا و اسپانیا مطالعه می‌کنیم، در می‌یابیم که این جنگ نیز سه ماه بیشتر طول نکشید، اما جنگ فیلیپین سال‌ها طول کشیده و سرکوب خونبار جنبش استقلال طلب مردم فیلیپین را درپی داشته است.

جنگ فیلیپین

زمانی‌که در اقدامات ارتش آمریکا در جزایر فیلیپین تأمل می‌کنیم می‌توانیم به راحتی دریابیم که این جنگ به مثابه مقدمه‌ای برای جنگ ویتنام بود. اما هیچ‌گاه درباره این جنگ سخنی به میان نیامده است. شاید یکی از دلایل این امر آن است که ارتش آمریکا همچون جنگ گذشته خود با اسپانیایی‌ها قهرمان نشان ندادند و عظمت آمریکا را به رخ جهانیان نکشیدند.

در این جنگ در میان نظامیان آمریکایی، نظامیان سیاه پوستی دیده می‌شدند که  نسبت به نظامیان سفید پوست آمریکایی سریع‌تر در میان فیلیپینی‌ها حل و جذب شدند. آنها به این حقیقت آگاه بودند که سرکوب فیلیپینی‌ها به شیوه آمریکایی جنایت است. غیر از آن آنها از طریق نامه‌هایی که خانواده‌هایشان برایشان ارسال می‌کردند، از اعدام سیاه پوستان توسط سفید پوستان و قیام‌های آنها در آمریکا و اوضاع اسفبارشان و همچنین کشته شدن تعداد زیادی از سیاه پوستان آگاه می‌شدند و این عاملی شد تا ارتش آمریکا را ترک کرده و به فیلیپینی‌ها ملحق شوند. 

«موروز»ها یا همان مسلمانان ساکن جزایر جنوبی فیلیپین از جمله طوایفی بودند که در این جنگ قتل عام شدند. گفته شده که در جنوب فیلیپین روستای مسلمان‌نشینی وجود داشت که دارای 600 نفر جمعیت بود که همه غیر نظامی بودند که مورد حمله نظامیان آمریکایی قرار می‌گیرند و همگی قتل عام می‌شوند.

«مارک تواین»، ادیب آمریکایی با خشم و نفرت در نوشته‌های خود از این فاجعه یاد می‌کند و به دلیل اینکه روزولت، رئیس جمهوری آمریکا تلگراف تبریکی به مناسبت این کشتار برای فرمانده آمریکایی مسئول این جنایت می‌فرستد و از آن تحت عنوان «پیروزی بزرگ آمریکا» یاد می‌کند، به شدت خشمگین می‌شود. چنین جنایتی یک بار دیگر نیز تکرار می‌شود، اما از آن تحت عنوان پیروزی بزرگ یاد می‌شود. سوال این است که آیا تاکنون فیلمی درباره این جنگ‌ها و کشتارها ساخته شده است؟

جنگ جهانی اول و دوم

ما می‌خواهیم فیلم‌هایی درباره آمریکایی‌های قهرمانی ساخته شود که به حضور آمریکا در جنگ جهانی اول اعتراض کردند. در آن زمان سوسیالیست‌ها و صلح‌طلبان و بسیاری از مردم آمریکا بر این باور بودند که حضور آمریکا در این جنگ صرفا حماقتی است که کشته شدن ده‌ها میلیون نفر را در اروپا به دنبال داشت.

در میان افراد هیچ‌گاه نمی‌توان فردی چون «اما گولدمن»، مبارز زن آمریکایی را نادیده گرفت که به دلیل مخالفت‌ها و دیدگاه‌های ضد جنگش به زندان افتاد. اما گولدمن از جمله مخالفان سربازگیری اجباری در آمریکا برای حضور در میدان‌های جنگ بود.

همچنین نمی‌توان «هلن کلر»، مبارز زن سوسیالیست نادیده گرفت که تاکنون در هیچ فیلمی که درباره جنگ جهانی اول ساخته شده، نام و نشانی از آن دیده نمی‌شود، مگر در فیلم‌هایی که صرفا به معلول بودنش اشاره شده است. هرگز فیلمی دیده نشده که هلن کلر آنگونه که هست وی را به تصویر کشیده باشد: زنی جسور، مبارزه، رادیکال، سوسیالیست و فعال ضد جنگ.

در جنگ جهانی دوم نیز آمریکایی‌ها عطوفت انسانی خود را به رخ کشیدند و به جنگ «فاشیسم» رفتند، اما این جنگ روی دیگری نیز داشت که در بمباران اتمی دو شهر «هیروشیما» و «ناکازاکی» نمود پیدا می‌کند و در واقع این دو شهر اوج وحشی‌گری آمریکا را برای جهانیان به تصویر کشیدند. در حالی‌که مشاهده نشده فیلمی توسط هالیوود درباره هیروشیما و ناکازاکی و بمباران اتمی آن ساخته شود و به این موضوع تعاملی عادلانه داشته باشد. بهترین فیلمی که آمریکایی‌ها تاکنون در این خصوص تولید کرده‌اند، فیلمی است که به بمباران غیرنظامیان توسط آمریکایی‌ها بر اساس کتاب «مسلخ شماره پنج» کورت فونیگت می‌پردازد.

ادامه دارد...

• منبع: فارس

مجله العصر در گزارشی مفصل و مشروح به قلم «حمید العیسی»، نویسنده و مترجم عربستانی مقیم مغرب به سیاستگذاری‌های جاری در «هالیوود» می‌پردازد. وی در گزارش خود به  گزیده‌هایی از کتاب «هوارد زن»، مورخ معروف آمریکایی استناد می‌جوید که مهمترین پیام آن «مقاومت در برابر تفکرات جنگی و حمایت از اندیشه‌های ضد جنگ» است.

درباره «هوارد زن» (1922 - 2010) باید گفت، وی مورخ و منتقد سیاسی و اجتماعی آمریکایی است که تاکنون بیش از 45 جلد کتاب به رشته تحریر درآورده است. وی در سال 1922 در منطقه «بروکلین» شهر نیویورک از پدر و مادری یهودی و از طبقه زحمت‌کش متولد شده است.

هوارد زن در جوانی در بخش تعمیرات کشتی‌ها فعالیت می‌کرد. سپس در جنگ جهانی دوم به عنوان شلیک کننده بمب از جنگنده‌ها در ارتش آمریکا فعالیت می‌کرد. مشارکت او در جنگ به منزله آغاز شکل‌گیری آگاهی و بیداری سیاسی او بود تا اینکه به زودی به منادی تفکرات و اندیشه‌های ضد جنگ تبدیل شد.

هوارد زن در سال 1958 از دانشگاه کلمبیا آمریکا مدرک دکترای تاریخ خود را دریافت کرد تا در کنارش در علوم سیاسی نیز تخصص پیدا کند. او در سال 1980 کتاب بی‌نظیر و بی‌همتای خود تحت عنوان «تاریخ مردم آمریکا از سال 1492- تاکنون» را منتشر کرد، کتابی که در آن برای نخستین بار تاریخ آمریکا را از منظر محرومان و مستضعفان به رشته تحریر درآورد تا موفقیت بی‌سابقه و بی‌نظیری در میان مخاطبان کسب کند و به یکی از کتاب‌های پر فروش آمریکا مبدل شود.

در بخش اول این مقاله هوارد زن گفت که جنگ «استقلال آمریکا» آنگونه که هالیوود روایت کرده نیست و بسیاری از زوایا و حقایق این جنگ ناگفته باقی مانده و هرگز به تصویر کشیده نشده است.

در بخش دوم نیز گفته شد که هالیوود هیچ‌گاه به جنگ مکزیک، جنگ آمریکا و اسپانیایی‌ها که به «جنگ کوچک عجیب» نیز در آمریکا معروف است، جنگ فیلیپین و همچنین ناگفته‌های جنگ جهانی اول و دوم نپرداخته و هرگز آن را به تصویر نکشیده است.

هوارد زن در بخش سوم مطلب خود تاکید می‌کند که هیچ‌گاه دیده نشده که هالیوود دختران آمریکایی را به تصویر بکشد که در ماساچوست، لویل و لورنس از اوایل قرن نهم در چه شرایط سختی در کارخانه‌های ریسندگی و بافندگی این مناطق مشغول به کار می‌شدند.

نادیده گرفته شدن حقوق اقتصادی در قانون اساسی آمریکا

همانطور که تاکنون هیچ فیلمی درباره کارگران آمریکایی و تاریخ سرشار از مبارزات آنها در آمریکا و قوانین کار جاری بر آنها که هیچ‌گونه حق و حقوقی اقتصادی قائل نمی‌شود، ساخته نشده است.

هوارد زن می‌افزاید: ما همیشه به قوانین از بعد حقوقی آنها نگاه می‌کنیم و همیشه این مسأله را فراموش می‌کنیم که قانون صرف نظر از حقوق سیاسی ارائه کننده حقوق اقتصادی نیز می‌باشد و در مواردی حتی حقوق سیاسی به دلیل عدم وجود حقوق اقتصادی از بین رفته یا محدود می‌شود. در آمریکا این یک اصل است که اگر انسان ثروتمندی نباشی، حقوق سیاسی‌ات محدود می‌شود.

اگرچه در قانون اساسی آمریکا به «آزادی بیان» اشاره شده است، اما میزان بهره‌مندی شهروندان از این میزان آزادی بیان به میزان ثروت، اموال و سایر منابع در اختیار آنها وابسته است. همچنین در قانون اساسی آمریکا که از آن به عنوان یکی از دمکرات‌ترین و آزادترین قوانین جهان یاد شده، سخنی درباره حقوق اقتصادی به میان نیامده است.

درست است که در اعلامیه استقلال از حق زندگی، آزادی و خوشبختی سخن به میان آمده، اما تا زمانی‌که شهروندی حقی درباره غذا، مسکن و درمان نداشته باشد، چگونه این اهداف برایش محقق می‌شود.

طبقه کارگر در طول تاریخ آمریکا همواره در حال سازماندهی خود برای مبارزه، تحصن، اعتصاب، تحریم و رویارویی با ارتش، پلیس و گارد ملی جهت احقاق حقوق خود بوده و همواره توسط دولت‌های مختلف آمریکا سرکوب شده‌اند و جالب اینکه پس از این همه سال مبارزه تنها دستاوردی که محقق کردند، تصویب 8 ساعت کار در روزانه برای کارگران است تا شاید بتوانند اندکی شرایط کاری سخت خود را تغییر دهند.

کشتار بازار برسیم

بنابراین به باور هوارد زن در میان این همه فیلم ساخته شده توسط «هالیوود» باید دستکم یک فیلم درباره اعتصابات کارگران راه آهن در سال 1877 و یا کشتار بازار برسیم در سال 1866 که نیز جزیی از مبارزات کارگری در آمریکا برای تصویب 8 ساعت کار روزانه بود، ساخته می‌شد. حادثه بازار برسیم با اعدام هشت کار به پایان رسید که متهم به هرج و مرج طلبی و بمبگذاری در این بازار شده بودند، در حالی‌که مدرکی اثبات کننده این اقدام آنها نه وجود داشت و نه پیدا شد. «جرج برناردشاو»، فیلسوف و اندیشمند آمریکایی در اعتراض به اعدام این 8 کارگر تلگرافی برای دادگاه عالی ایالت ایلینونر ارسال کرد که در آن آمده بود:«اگر ایالت ایلینونر می‌خواهد از شر 8 تن از شهروندانش خلاص شود، بهتر است که آن 8 تن اعضای دادگاه عالی ایلینونر باشند».

اعتصاب یوجین دیبس

هوارد زن می‌افزاید: آیا درباره «اعتصاب یوجین دیبس» و اعتصاب بزرگ کارگران مترو در سال 1894 چه چیزی شنیده‌اید؟ اعتصاب‌هایی که طی آنها تمامی فعالیت‌های راه آهن آمریکا مختل شد؟ شخصیت «دیبس» می‌تواند سوژه و موضوع خوبی برای فیلم‌های هالیوود باشد، اما تاکنون دیده نشده است که فیلمی به شخصیت دیبس بپردازد. همچنین دیده نشده که از میان صدها هزار فیلم تولید شده توسط هالیوود فیلمی درباره «یوجین» ساخته شده باشد که سازمان دهنده اعتراض‌های کارگری در راه آهن آمریکا بود و سپس توسط دولت آمریکا دستگیر و زندانی شد تا در ادامه به عنوان یک مخالف از آمریکا اخراج شود.

اعتصاب کارگران کارخانه‌های ریسندگی و بافندگی

غیر از آن به نظر می‌رسد، هالیوود نیاز به ساخت فیلمی درباره اعتصاب سال 1912 کارگران کارخانه‌های ریسندگی و بافندگی «لارنس» نیز دارد که در نوع خود باید آن را اعتصابی عجیب خواند، به این جهت که تنها اعتصاب پیروز کارخانه‌های ریسندگی و بافندگی آمریکا بود. این اعتصاب، اعتصاب کارگرانی از فرهنگ‌های مختلف بود که به 12 زبان مختلف سخن می‌گفتند، اما با یکدیگر متحد شدند و در برابر اقدامات ظالمانه صاحبان شرکت‌های ریسندگی و بافندگی و همچنین نیروهای پلیس که به حمایت از این کارخانه‌داران برخاسته بودند، ایستادگی کردند. در این زمان پلیس درصدد برآمد تا زنان و کودکانی که به اعتصاب کنندگان ملحق شده بودند، را از صحنه خارج کند، اما کارگران با این اقدام مقابله کردند، چون می‌دانستند که وجود زنان و کودکان مانع اعمال فشار بیشتر بر آنها می‌شد، به ویژه آنکه در این زمان پلیس آمریکا تلاش داشت با محاصره کردن اعتصاب کنندگان و قطع کمک‌های غذایی، آنها را وادار به شکستن اعتصاب کند که وجود زنان و کودکان مانع این امر شد. اعتصاب کنندگان مقاومت کردند و اتحادیه جهانی کارگران نیز به حمایت از آنها برخاست تا سرانجام صاحبان کارخانه‌ها در به خواسته‌های آنها تن دهد و سرود «نان و گل سرخ» را سر دهند.

کشتار لودلوو

همچنین حادثه کشتار «لودلوو» نیز از جمله وقایع و حوادث تاثیرگذار تاریخ آمریکاست که به اعتصاب کارگران زغال سنگ ایالت کلرادو در سال 1913 – 1914 می‌پردازد. این اعتصاب را باید یکی از مهمترین، خونبارترین و دردناک‌ترین اعتصاب‌های تاریخ آمریکا علیه «راکفلر» به شمار آورد.

اعتصاب مادر جونز

یکی از بارزترین رهبران آن اعتصاب «مادر جونز» -Mother Jones 1837-1930  - بود. زنی 83 ساله که در سازماندهی کارگران ایالت‌های ویرجینیا و پنسیلوانیا فعالیت می‌کرد. او رهبری کودکان 11 و 12 ساله‌‌ کارگران کارخانه‌های ریسندگی و بافندگی دو ایالت ویرجینیا و پنسیلوانیا را برعهده گرفت و با سازماندهی آنها به سمت نیویورک و ملاقات با «روزولت» که تعطیلات تابستانی‌اش را سپری می‌کرد، به راه افتاد.

پس از آن با آن کودکان مقابل منزل روزولت تحصن خود را به همراه این کودکان درحالی آغاز کرد که همه آنها پلاکاردهایی در دست داشتند که روی آنها نوشته شده بود «ما زمانی را برای بازی می‌خواهیم» و به این ترتیب به وضعیت کاری پدران و مادرانشان در کارخانه‌های ریسندگی و بافندگی ایالت‌های ویرجینیا و پنسیلوانیا اعتراض کردند. آیا فیلمی درباره مادر جونز ساخته شده است؟ او 83 ساله بود که گارد ملی ایالت کلرادو او را دستگیر و زندانی کرد و حتی پس از خارج شدن از زندان دست از فعالیت‌های اعتراضی خود برنداشت و به سازماندهی و رهبری زنان شهر ترینیداد در ایالت کلرادو جهت شرکت در اعتصاب این شهر پرداخت.

شخصیت واقعی کریستف کلمب

ما فیلم‌های بی‌شماری را مشاهده کرده‌ایم که درباره «کریستوف کلمب»، کاشف قاره آمریکا توسط هالیوود ساخته شده است، اما فیلمی ندیدیم که چهره واقعی را کلمب را نشان دهد و به تصویر بکشد. کلمب به عنوان مردی که اخلاق سرمایه‌داری خشنی بر او حاکم بود. آیا هالیوود فیلمی خواهد ساخت که در آن اخلاق سرمایه‌داری کشتن و قتل عام انسان‌ها به خاطر یافتن طلا را سرزنش کند؟ مگر نه آن است که کلمب و دیگر اسپانیایی‌هایی که پس از وی پای به آمریکا گذاشتند، مرتکب صدها جنایت به خاطر یافتن طلا در آمریکا شدند؟ چرا هالیوود به این بعد از شخصیت کلمب نمی‌پردازد؟ 

اسقف بارتو لومیه دولاس کاساس

چرا هالیوود فیلمی درباره اسقف «بارتو لومیه دولاس کاساس» نساخته است، کسی که اقدامات کلمب را طی چند جلد کتاب فاش کرد. لاس کاساس شاهد عینی اتفاقاتی بود که به دست کریستوف کلمب در آمریکا رخ می‌داد.

همچنین هالیوود می‌تواند فیلمی از بحث و جدل‌های اسقف لاس کاساس با هیئت نمایندگی پادشاهی اسپانیا در سال 1560 درباره غیر قانونی و نا مشروع بودن اشغال اراضی سرخ پوستان بسازد. این مجادلات میان اسقف «لاس کاساس» و نماینده پادشاه اسپانیا روی داد که معتقد بود، سرخ پوستان انسان نیستند و می‌توان هر کاری با آنها کرد یا به ماجرای اخراج اجباری سرخ پوستان شیروکی توسط «تریل اوف تیزر» به دستور «اندرو جکسون»، رئیس جمهوری وقت آمریکا اشاره کرد.

هوارد زن تاکید می‌کند که در هیچ یک از کتاب‌های درسی آمریکایی‌ها نخوانده که جکسون فردی نژادپرست و قاتل سرخ پوستان بوده است. در حالی‌که واقعیت امر این است که جکسون همان کسی است که دستور داد، سرخ پوستان آمریکا را از جنوب شرق آمریکا از طریق می سی سی پی اخراج کنند و این اقدام نژاد پرستانه را به شکلی وسیع و گسترده در حق سرخ پوستان به اجرا گذاشت و ارتش آمریکا را برای اخراج سرخ پوستان از سر زمین‌ها و اراضی‌اشان و گرد آوردن آنها در منطقه‌ای کوچک در ایالت اوکلاهاما مامور این امر کرد. اقدامی که تنها باید آن را در قالب عملیات پاکسازی نژادی ملاحظه کرد.

سرخ پوستان شیروکی

چرا در هالیوود فیلمی وجود ندارد که به واقع «شیروکی» پرداخته باشد که در جریان آن «تریل آف تیزر» سرخ پوستان را مجبور به کوچ و مهاجرت اجباری از سرزمین‌اشان به سمت غرب آمریکا کرد و به دلیل شرایط بسیار سخت کوچ 4 هزار سرخ پوست در مسیر کشته شدند و نیمی از این کشته‌ها قربانی خشونت‌های اعمال شده توسط ارتش آمریکا علیه آنها بود، در حالی‌که همواره دیده‌ایم رؤسای جمهوری آمریکا از این حادثه با افتخار یاد می‌کنند.

بالطبع وضعیت سیاه پوستان و حکایت‌های آنها در آمریکا نیز بهتر از سرخ پوستان نیست و همه اینها موضوعات و سوژه‌هایی است که یا اصلا هالیوود به آنها نپرداخته و یا کمتر آنها را به تصویر کشیده است.

جنگ داخلی آمریکا

شاید مردم آمریکا از «جنگ داخلی» آمریکا به عنوان یکی از رخ دادهای شیرین و دلچسب تاریخ این کشور یاد کنند که در جریان آن بردگان آزاد شدند، اما این تمام آن چیزی نبود که در این جنگ رخ داد. آیا مردم آمریکا می‌دانند که در این جنگ تنها افرادی از طبقات خاص به سربازی گرفته شدند و در مقابل افرادی از طبقات خاص از حضور در میدان‌های جنگ معاف شدند. آیا مردم آمریکا می‌دانند که این جنگ برای برخی از آمریکایی‌ها به منبع درآمد و انباشت ثروت تبدیل شد و چه ظلم‌ها و ستم‌ها که بر سیاه پوستان نرفت.

هوارد زن تاکید می‌کند: اگر هالیوود چنین فیلم‌هایی درباره جنگ‌ها بسازد و آن را در اختیار مردم قرار دهد، فیلم‌هایی که به دروغ‌ها و اکاذیب دولت‌ها و معاهدات نقض شده و خشونت رسمی و حکومتی اعمال شده و چنین رخ دادهای تاریخی بپردازد، بی‌تردید ما را با نسل جدیدی از انسان مواجه خواهد ساخت که از جنگ و خونریزی بیزار باشند. اما این واقعیتی تلخ است که هالیوود تنها برای ساخت انسان‌های جنگجو فیلم می‌سازد.

• منبع: فارس

«جان استوارت»، مجری مراسم اسکار و مجری شوی مشهور تلویزیونی «دیلی شو» که 17 سال است بدون وقفه هر دوشنبه از تلویزیون آمریکا پخش می‌شود، تصمیم گرفته تا این برنامه را به مدت 12 هفته تعطیل کند تا شاید بتواند با ساخت فیلم ضد ایرانی «گلاب» راه «بن افلک» در پروژه «آرگو» را ادامه دهد.

به گزارش نیویورک تایمز، «استوارت»، این فیلم که اولین ورود او به عرصه فیلمسازی محسوب می‌شود را براساس داستان زندگی «مازیار بهاری» خواهد ساخت.

فیلمنامه پروژه «گلاب» براساس فیلمنامه‌ای از «استوارت» و با اقتباس از کتاب «سپس آنها به دنبال من آمدند: یک داستان خانوادگی از عشق، اسارت و بقا» نوشته «مازیار بهاری» به احتمال زیاد از ژوئن آینده در چند کشور مختلف جلوی دوربین می‌رود.

«استوارت» با تصدیق خبر ساخت این فیلم در مصاحبه‌ای تلفنی با روزنامه نیویورک تایمز گفت: من یک شخصیت تلویزیونی هستم که عادت کرده‌ام از ساعت 10 صبح تا 6 و نیم بعد از ظهر به صورت روتین دغدغه برنامه تلویزیونی‌ام را داشته باشم. این کمی ترسناک است، بله همینطور است.

نیویورک تایمز در ادامه این گزارش می‌افزاید: تخمین زده شده که پروژه سینمایی «گلاب» از 30 تا 40 میلیون دلار هزینه ساخت داشته باشد که علاوه بر «استوارت»، کمپانی «اود لوت اینترتیمنت» متعلق به خانواده «پریتزکر»،یکی از پولداترین خانواده‌های آمریکا و «اسکات رودین»، یکی از تهیه‌کنندگان یهودی هالیوود این هزینه‌ را تأمین خواهند کرد.

«استوارت» در مصاحبه با این روزنامه براین نکته نیز تاکید کرده که انتخاب بازیگر در این پروژه شروع شده ولی هنوز در مراحل اولیه خود به سر می‌برد ولی به نظر می‌رسد حدود 60 تا 80 نفر در ساخت این فیلم همکاری خواهند داشت.

این مجری‌ تلویزیونی گفت: یکی از دلایلی ما در صنعت سینما مشغول به کاریم آن است که خودمان را به چالش بکشیم. من اخیرا با داستان زندگی مازیار آشنا شده‌ام، این نه تنها یک داستان شخصی است بلکه یک دادخواست جهانی درباره آن چیزی است که معنای آن آزاد بودن است.

«گلاب» روایتگر بخشی از زندگی «مازیار بهاری» است که سال 88 به عنوان یک روزنامه‌نگار و مستندساز ایرانی کانادایی به ایران سفر می‌کند ولی در جریان شلوغی‌های آن سال به زندان اوین می‌افتد و 118 روز را در آنجا سپری می‌کند و او طی این مدت زندانبانش را بدون آنکه ببیند از روی بوی گلابی که می‌داده، می‌شناخته و به همین خاطر به او لقب «گلاب» می‌دهد. نام پروژه در دست ساخت نیز برگرفته از لقب زندان اوست.

«بهاری» پس از این واقعه در شوی تلویزیونی «دیلی شو» حضور می‌یابد و به گفته «استوارت»، آشنایی و دوستی این دو پس از ان شکل می‌گیرد و سرانجام «استوارت» کتاب «بهاری» را می‌خواند.

استوارت در اینباره گفت: من کتاب او را خواندم و از آنجایی که در صنعت فیلمسازی انسان بی‌تجربه‌ای هستم، شروع کردم به فکر کردن درباره ساخت یک فیلم ولی «مازیار» گفت که قصد اقتباس کتابش را ندارد و در نهایت آن اتفاق غیرمنتظره افتاد.

وی افزود: از آقای رودین خواستم تا به طرح اولیه فیلمنامه نگاه کند، او آن را دید و با علاقه پیشنهاد تهیه‌کنندگی پروژه را پذیرفت و در این خصوص توصیه‌های ارزشمندی خوبی به ما کرد.

«استوارت» در مصاحبه دیگری نیز مدعی شده که فیلم «گلاب» در عین حالی که یک فیلم بسیاری جدی است، بیش از آنکه مردم بتوانند تصور کنند، دارای لحظات شوخ‌طبعانه نیز است؛ چون یکی از چیزهایی که مازیار را در زندان زنده نگاه می‌دارد، توانایی او در نگاه شوخ‌طبعانه به موقعیتی است که در آن گیر افتاده است.

به گزارش فارس، اخیرا خبرهایی درباره بازی احتمالی «پیمان معادی»، بازیگر مطرح کشورمان در فیلم «گلاب» منتشر شده که خبر آن توسط این بازیگر تکذیب شده است.

«معادی» هم‌اکنون در ایران در حال بازی در فیلم «ملبورن» به کارگردانی «نیما جاوید» است.

• منبع: فارس

پس از حوادث انتخابات رياست جمهوري سال 88، به‌طورعجيبي تعداد فيلم‌هاي ضد ايراني( که توسط سازمان‌هاي سياه تابلودار نظام و فتنه‌گران فراري عليه نظام جمهوري اسلامي ايران ساخته مي‌شود) در بسياري از ساختارهاي سياسي که تابلوي جشنواره‌اي دارند در خارج از کشور افزايش خيره‌کننده‌اي داشته است.

اوج پروپاگانداي هنري غرب عليه ايران، جايزه اسکار سال گذشته بود که به فيلم ضد ايراني آرگو، محصول مشترک هاليوود و سازمان‌هاي جاسوسي آمريکا تعلق گرفت که البته توسط کاخ سفيد اهدا شد.

با بررسي فعاليت‌هاي اخير جشنواره‌هايي مانند جشنواره فيلم برلين، جشنواره فيلم کن، جشنواره فيلم امارات و بويژه اسکار متوجه مي‌شويم که اين محمل‌هاي به اصطلاح هنري به پاتوقي براي گردهمايي بدخواهان ايران تبديل شده‌اند.

فيلم‌هايي که از نظر کارشناسان حتي در سطح متوسط داخلي هم نيستند، با هياهو و تبليغات بسيار در اين به اصطلاح جشنواره‌هاي کاملا سياسي به نمايش در مي‌آيند و جايزه هم مي‌گيرند!!

اما نکته جالب توجه در اين جشنواره‌هاي به اصطلاح‌ هنري، برگزاري نشست‌ها و گردهمايي‌هاي سياسي و نامرتبط با سينما است که نشان مي‌دهد، ماهيت هنري اين جشنواره‌ها تزييني بوده و درون مايه آن گرد همايي به پاتوقي براي گروه‌هاي معاندان جمهوري اسلامي ايران تبديل شده است.

"جشنواره فيلم "کوسموراما" "Kosmorama" در نروژ، آخرين سري از پروپاگانداي سياه‌نمايي از ايران است که به تازگي ميزبان برخي از به اصطلاح فيلم‌سازان و ضد انقلاب مانند "محسن مخملباف"، "بهمن قبادي" و "سوسن تسليمي" بود.

در حالي که در بسياري از جشنواره‌هاي بين‌المللي فيلم، تنها يک يا دو فيلم به عنوان نماينده از کشوري به نمايش گذاشته مي‌شوند، اما جشنواره فيلم کوسموراما مملو از فيلم‌هاي ضد ايراني است، به‌طوري که تنها 4 فيلم از محسن مخملباف در اين به اصطلاح آوردگاه  به نمايش در آمده است.

دليل تعدد فيلم‌هاي ضد ايراني در کوسموراما چيست؟

اما وقتي به بررسي فيلم‌هايي که در اين جشنواره روي صحنه کوسموراما رفته و افرادي که به اين جشنواره به عنوان به اصطلاح کارشناس فيلم ايراني دعوت شده‌اند‌ پرداخته شود، به تنيجه مي‌رسيم که اين به اصطلاح فيلم‌ها و کارگردان‌ها نه تنها نماينده فرهنگ و جامعه ايران نيستند، بلکه به سياه‌نمايي ناچسب از ايران و جامعه ايراني پرداخته‌ و ايران‌هراسي را تبليغ مي‌کنند.

اگر نگاهي به گذشته و سابقه به اصطلاح کارگردان‌هاي اين فيلم‌ها انداخته شود، به افرادي مانند محسن مخملباف برخورد مي‌کنيم که سابقه سياهي در همکاري با سازمان‌‌هاي تروريستي و رژيم صهيونيستي دارند.

براي پي بردن به ماهيت واقعي و پشت پرده برنامه‌هاي اين جشنواره به برخي از فيلم‌ها و محتواي آن‌ها که در جشنواره ضد ايراني کوسموراما نمايش داده شده‌اند، اشاره خواهد شد:‌

باغبان، رپورتاژ آگهي ستاد هنري فتنه براي اسراييل

يکي از اهداف مهم جشنواره کوسماراما، تبليغ فيلم "باغبان"،رپورتاژ آگهي فرقه ضاله بهاييت است، به‌طوري که حجم بالايي از تبليغات اين جشنواره به فيلم مضحک و فاقد ارزشي باغبان تعلق داشته و حتي سرگروه فيلم‌هاي ايراني اين جشنواره شد.

"محسن مخملباف" پس از ساختن فيلمي ضد اخلاقي با عنوان "سکس و فلسفه" که در آن به صراحت اخلاق جنسی را زیر سوال برده و به قول "شهيد آويني" خود را "مدافع ليبراليسم جنسي" معرفي کرده بود، در به اصطلاح فیلم خود با عنوان "باغبان" به تبلیغ مستقیم "فرقه ضاله بهائیت"، پرداخته است.

مخملباف روزي در اوايل انقلاب اسلامي با تندترين مواضع و افراطي‌ترين نظريات صحبت مي‌کرد و خود را به عنوان کارگرداني انقلابي در ميان مردم معرفي کرده بود، به‌طوري‌که با تفکرات خشک خود به منتقدانش حمله مي‌کرد. مخملباف در دهه شصت در اعتراض به فيلم کمدي اجاره‌نشين‌ها قصد داشت با بستن نارنجک به خود، مهرجويي کارگردان فيلم اجاره‌نشين‌ها و خودش را منفجر کند که در نهايت به نگارش نامه تند به معاونت سينمايي وزير ارشاد راضي مي‌شود کوتاه بيايد.

وی در آخرین ساخته‌اش که نشانه‌هاي وادادگي در برابر دشمن در آن بسيار مشهود است، در سفر به فلسطین اشغالی و با سفارش صهیونیست‌ها فیلمی به اصطلاح مستندي را جلوي دوربين برد. در اين مستند مخملباف به همراه پسرش یک آگهی تبلیغاتی برای فرقه ضاله و انگليسي ساخته بهائیت مي‌سازد تا اوج انحراف فکری و عقیدتی خود را برملا سازد.

باغبان به اصطلاح فیلم مستندی است که توسط مخملباف و با هزينه صهيونيست‌ها و بهائيان در حیفاتصویر برداری شده است.

به اصطلاح فیلمسازان(مخملباف و پسرش) ظاهراو بعنوان بازي با دوربین‌هایDV   کوچک و تجهیزات صدابرداری در باغ‌های فراخ اهدايي صهيونيست‌ها به بهائیان ظاهر می‌شوند.

این فیلم که به آگهي تبلیغاتی صهيونيست‌ها تبديل شده است با هزينه مستقيم سازمان بهايي جهاني و صهيونيست‌ها ساخته شده و بدنبال تبیین آموزه‌های منحط و انحرافي بهائیت برای مخاطبان است. مخملباف با اغوا شدن در برابر پول‌هاي كثيف صهيونيست‌ها و بهائيان سعي دارد اصلی‌ترین پیام رپرتاژ خود را به مخاطبان ایرانی بدهد.

مخملباف در این فیلم مذبوحانه کوشیده تا شايد با تطهیر عقائد ننگيني و ضد ايراني و ضد ملي فرقه ضاله بهائیت به عنوان فرقه‌اي ایرانی جا بزند و با تحريف اعتقادات انحرافی این فرقه، سعی در جلب نظر اقشار جوان به سمت مبانی فکری آن کند.

از همان ابتدا با توجه به مشی ایران و اسلام ستیز بودن جشنواره‌های غربی انتظار می‌رفت این فیلم آماتور جایزه‌های فراوانی را از آن خود کند.

فصل كرگدن، زماني براي مستي در تركيه

يکي ديگر از فيلم‌هاي ضد ايراني و ضد اخلاقي جشنواره کوسموراما، فيلمي به کارگرداني بهمن قبادي است.

"بهمن قبادي" سالها در سينماي هنري تلاش کرد تا نامي برآورد. او دستيار کيارستمي بود و خيلي ها قبادي را سايه کيارستمي مي دانستند، اما اين سايه هيچ گاه رنگ نگرفت و او هيچ وقت نتوانست يک سينماگر روشنفکر درجه يک معرفي شود.

قبادي که به شهرت علاقه فراواني دارد از فيلم "کسي از گربه هاي ايراني خبر ندارد" به اين سو پس از دلسرد شدن نسبت به اوج گيري در فضاي جشنواره‌اي براي ديده شدن به سمت جنجال هاي سياسي و در نهايت در آغوش ضد انقلاب رفت.

او هم مانند مخملباف پس از فرار از ايران، براي دست و پا کردن نام و پر کردن جيب خود، با ساخت فيلم‌هاي ضد ايراني و ضد اخلاقي سعي در جلب نظر ضد انقلاب خارج‌نشين به سمت خود کرد. فيلم فصل کرگدن، نمونه‌اي از کارهاي تبليغاتي قبادي براي سازمان‌هاي صهيونيستي  ضد ايراني است.

فيلم قبادي با حضور بهروز وثوقی بازیگر فیلم‌های فارسی پیش از انقلاب، مونیکا بلوچی بازیگری که در هالیوود به بازی در فیلم های ضد اخلاقی مشهور است در جشنواره کوسموراما روي صحنه رفت.

در این فیلم، شاهد نهایت تلاش و سعی کارگردان و عوامل هستیم که فضای ایران انقلابی را سياه و تلخ نشان دهند و بوسیله جلوه‌های بصری و فیلترهای نوری، خورشید فروزان و درخشان انقلاب اسلامی را هدف قرار دهند.

مونیکا بلوچی بازیگر فیلم های بدن‌نما و ضد اخلاقي در هالیوود که در یک اظهار شخصی گفته بود خجالت می‌کشد فیلم‌هایش را به کودکانش نشان دهد ضمن دفاع از فیلم بهمن قبادي در خصوص مواضع سیاسی و یک جانبه‌ای که دارد گفته است ”امیدوارم مردم این فیلم را تنها به جهت ویژگی های ضد حاکمیت ایرانی‌اش تماشا نکنند.

بهمن قبادی در کنفرانس مطبوعاتی فیلم در جشنواره تورنتو در اظهاراتی هسته اصلی شکل گیری قصه فیلمش را جریان پس از فتنه بزرگ انگليسي، آمريکايي و صهيونيستي سال 88 عنوان کرده است.

گفتنی است بهمن قبادی که این روزها سنگ رسانه‌های غربی را به سینه می زند و به لطف و عنایات فستیوال‌های غربی فیلم می‌سازد همان کسی است که مهاجرانی، وزير فرهنگ دولت اصلاحات از او به شدت پشتیبانی و حمایت کرده بود. حال امروز مهاجرانی در بی‌بی‌سی خدمت می‌کند و قبادی در فستیوال‌های غربی سخنرانی‌های ضد ایرانی و تفرقه‌برانگیز نطق می‌کند.

نکته جالب توجه در اين فيلم، پخش صحنه‌هاي مستهجن و به دور از اخلاق است که قبادي براي جذب تماشاگر سطحي به خوبي از آن بهره برده است.

نمايش فيلم‌هايي که حتي در ايران مجوز ندارند

قسمت ديگري از فيلم‌هاي متعدد ضد ايراني فستيوال کوسموراما، متعلق به جعفر پناهي، از فعالان فتنه 88 است. پناهي که در جريان فتنه سال 88 و در حالي که در حال ساخت فيلمي ضد ايراني و امنيتي بود دستگير شد.

در راستاي اهداف تبليغاتي کوسموراما، دوفيلم از جعفر پناهي به نمايش در آمد.

فیلم سینمایی "پرده بسته" ساخته کارگردان حامی فتنه سبز جعفر پناهی، که بدون مجوز تولید و به سفارش غرب و ضد انقلاب ساخته شد، به عنوان يکي ديگر از فيلم‌هاي به اصطلاح نماينده ايران در جشنواره ضد ايراني کوسموراما است.

فيلم پناهي که قبلا هم در جشنواره فيلم برلين نمايش داده شده بود مانند ديگر فيلم‌هاي ضد ايراني جشنواره نروژ به سياه‌نمايي از زندگي مردم ايران مي‌پردازد و تمجيد رسانه‌ها غربي را برانگيخته است، به‌طوري که رسانه‌هاي غربي فيلم پناهي را بازتاب تنش‌ها و جو بسته موجود در ايران دانسته‌اند.

روزنامه دویچه‌وله با هندوانه‌اي بزرگ به استقبال پناهي مي‌رود و با اشاره به فيلم پناهي مي نويسد:"جعفر پناهی بار دیگر در برابر حکومت ایران ایستاد".

فيلم‌هاي ضد ايراني بسيار ديگري  در اين فستيوال به نمايش در آمد که مجال شرح آن‌ها در اين گزارش نيست.

در سال‌هاي اخير فستيوال‌هاي فيلم خارج از کشور تبيدل به پاتوقي براي گردهماي سياسي ضد ايراني تبديل شده‌اند. در همين راستا، جشنواره کوسموراما نيز از قائده مستثني نبود، به‌طوري که نشستي ويژه ايران با حضور کارشناسان ضد ايراني در حاشيه اين فستيوال برگزار شد.

در نشست ويژه ايران جشنواره کوسموراما چه گذشت؟ / چه کساني در اين جلسه حضور داشتند؟

"جشنواره کوسموراما" نروژ در کنار پخش فيلم‌هاي ضد ايراني خود، بخشي ويژه درباره سينماي ايران داشت که با حضور برخي از دشمنان تابلودار ايران و انقلاب برگزار شد.

هدف برگزاري اين گردهمايي معرفي و بازشناساندن فرهنگ و هنر ايراني به جامعه غرب و بررسي مسائل پيش روي فيلم‌سازان ايراني در 20 سال گذشته بود، اما با نگاهي دقيقتر متوجه مي‌شويم، که نه تنها هدف آن معرفي فرهنگ و هنر ايراني نيست، بلکه تماما ضديت با فرهنگ ايراني و پيشرفت‌هاي ملت ايران است.

معمولا نشست‌هايي که در حاشيه فستيوال‌هاي هنري بين‌المللي صورت مي‌گيرد، ميزگردهايي تخصصي درباره آن حوزه خاص است، اما نشست‌هاي حاشيه‌اي بسياري از فستيوال‌هاي اروپايي که فيلم‌هاي ايراني را به نمايش مي‌گذارند، ماهيتي تماما سياسي داشته و درون مايه آن‌ها تبليغ گروه‌هاي دشمن جمهوري اسلامي ايران و سخنراني‌هاي ضد ايراني نيست.

نشست ويژه ايران در کوسماراما که قرار بود با هدف بررسي وضعيت سينماي ايران برگزار شود، تبديل به پاتوق ضد انقلاب و تقدير و تشکر از عوامل فتنه 88 و دشمنان جمهوري اسلامي شد.

موضوع جالبي که در اين ميان به نظر مي‌رسد، موضوعات بي‌ربط سخنراني‌ها و بحث‌هاي بي ارتباط با فيلم‌سازي بود. براي مثال يکي از بحث‌هاي اصلي اين نشست، ايران جشنواره ضد ايراني کوسموراما حمايت تمام و کمال از فتنه‌گران و مزدوران حوادث پس از انتخابات سال 88 بود که هيچ ربطي با فيلم و فيلم‌سازي ندارد.

سخنراناني که در اين نشست ضد ايراني جضور داشتند افرادي مانند "محسن مخملباف"، "سوسن تسليمي"، "زهرا امير ابراهيمي"، "بهمن قبادي"، "ميثم مخملباف" و "حميد نفيسي" بودند. 

گردهمايي ويژه ايران در کوسماراما که قرار بود با هدف بررسي وضعيت سينماي ايران برگزار شود، تبديل به يک نشست ضد انقلاب و تقدير و تشکر از عوامل فتنه 88 و دشمنان جمهوري اسلامي شد.

در زير به بخشي از صحبت‌هاي نامرتبط اين افراد اشاره مي‌شود:

مخملباف: من بي‌دينم

مي‌توان گفت بزرگ‌ترين هدف برگزاري اين نشست،تبليغ براي محسن مخملباف و فيلم‌هاي ضد ارزشي و ضد ايراني او بود، به طوري که در کنار نمايش 4 فيلم از کارگردان " خشکه مذهب"، از او تقدير شده و به نظر مي‌رسد براساس برنامه‌اي هماهنگ شده، هنگامي که مخلباف روي سن مي‌رود به جاي صحبت و دفاع از فيلم‌هاي خود از سران فتنه 88 حرف مي‌زند و از حضار مي‌خواهد آن‌ها را تشويق کنند.

بنا به وعده شهيد آويني، مخملباف که هرگز به جواب نرسيد و با فرار از ايران و تمسک به دامن ضد انقلاب و حمايت مالي فرقه‌هاي ضاله بهاييت وصهيونيست‌ها در فرانسه سعي مي‌کند با پول آن‌‌ها و ساخت رپورتاژ آگهي براي آن‌ها و ضد انقلاب جايي براي خود پيدا کند.

سوسن تسليمي

ديگر سخنران اين محفل ضد ايراني سوسن تسليمي طبق برخي نظرات با کلاه‌گيس ظاهر مي‌شود، بارها زنان ايراني را به خاطر داشتن حجاب مورد حملات کاملا بي‌منطق قرار داد. او در بسياري از برنامه‌هاي ضد فرهنگي BBc فارسي به عنوان کارشناس دعوت شده و تماما عليه دين و حجاب سخن مي‌گويد.

تسليم نيز در سخنراني خود به سياه‌نمايي از وضعيت زنان سينماي ايران پرداخته و درحالي که بازيگران بزرگ زن  در سينما و تلويزيون ايران نماينده زن‌هاي ايران نيستند.

کف و هورا براي سران فتنه

در انتهاي نشست ضد ايراني کوسموراما، مدير اين جشنواره به پاس رپورتاژ آگهي‌هاي مخملباف و حمايت‌هاي بي‌دريغ او از فتنه و ضد انقلاب، علاوه بر جايزه بهايي که قبلا دريافت کرده بود،به او اهدا شد.

گفتني است مخملباف هم که اين روزها فقط به دنبال اضافه کردن نشان‌هاي ضد ايراني خود است، در پاسخ به لطف دوستان، به جاي تقدير از مدير جشنواره به حمايت از فتنه 88 پرداخته و جايزه خود را به يکي از سران فتنه 88 تعارف کرد.

با استناد به مدارکي که در اين گزارش و گزارش‌هاي قبلي درباره فستيوال‌هاي فيلم بين‌المللي که فيلم‌هاي ضد ايراني را به نمايش مي‌گذارند، مي‌توان به پروژه‌اي برنامه ريزي شده در راستاي سياه‌نمايي از ايران و بهره‌برداري از اين فيلم‌ها براي تهيه گزارش‌هاي افرادي مانند احمد شهيد پي برد.

• منبع:باشگاه خبرنگاران

اندیشکده تحقیقات سیاسی و استراتژیک «الاهرام» در پژوهشی به قلم «هنا عبید» با عنوان «هالیوود و سیاست خارجی آمریکا: فیلم‌هایی که از قدرت نظامی تمجید می‌کنند» می‌نویسد که سینمای آمریکا با تجسم‌های عینی آن که در استودیوهای هالیوود نمود پیدا می‌کند، از جمله عناصر مهم در قدرت نرم آمریکا تلقی می‌شود، صنعتی که در برخی موارد نقشی را بازی می‌کند که از نظر اهمیت کمتر از قدرت مادی، اقتصادی و نظامی نیست.

قدرت نرم از طریق رسانه‌ها، آموزش و وسایل تفریحی و رفاهی فعالیت و به طور غیرمستقیم برای قانع سازی و جذب دیگران تلاش می‌کند تا اهداف آمریکا را از طریق پیام‌های غیرمستقیم رسانه‌ای و یا آموزشی به مخاطبان القا کند و یا آنها را تحقق ببخشد و این با قدرت مادی تفاوت بسیار دارد، زیرا در قدرت مادی بر زور و اجبار تکیه می‌شود.

استفاده از این ابزارها منجر به ساخت و شکل‌دهی موافقت و یا تأیید افکار عمومی می‌شود و این در چارچوب‌ها و ابعاد روحی و روانی قرار می‌گیرد که هیچ یک از قدرت‌های جهانی جهت ایفای نقش فعال و تاثیرگذار خود و یا کاهش هزینه‌های تحقق اهداف مورد نظر خود از آن بی نیاز نیستند و از این طریق تلاش می‌کنند تا مصداقیت و یا مشروعیت اهداف خود را تحکیم بخشیده و افزایش دهند و آنها را جزو به عنوان اهداف جهانی مشترک به افکار عمومی القا کنند.

تسلط هالیوود بر صنعت سینمای جهان

«هالیوود» از زمان پیدایش در اوایل قرن بیستم به عنوان یکی از مهم‌ترین عناصر جذب و قدرت نرم، همیشه نقشی اساسی را در صنعت سرگرمی و سینمای جهان ایفا کرده و همواره بر این صنعت سلطه داشته است. این تأثیرگذاری طی دو دهه گذشته در سایه جهانی سازی و عصر اطلاعات به خصوص با گسترش ماهواره‌ها،‌ شبکه‌های کابلی که تولیدات آمریکایی را نمایش می‌دهند، افزایش یافت و تکیه بسیاری از نسل‌ها بر اینترنت، فیلم‌ها و وسایل سرگرم کننده به عنوان ابزارهای اساسی برای جذب افکار عمومی و گرایشات و تمایلات، بیش از پیش از اهمیت ابزارهای سنتی مثل کتاب و رسانه‌های شنیداری و نوشتاری و ... کاست. بنابراین فیلم‌ها که فیلم‌های آمریکایی در رأس آن قرار دارند، نقش نهادهای آموزشی جایگزین را در قبال کاربران ایفا کردند و دست اندرکاران امور از طریق سینما افکار و نظرات خود را در قبال بسیاری از مسائل و قضایا بیان کردند.

صنعت سینمای آمریکا نقش مهمی را در نشر فرهنگ مردم آمریکا و جلب نگاه‌ها و توجهات با خط مشی زندگی آمریکایی و جذب علایق و سلایق با این شیوه زندگی، ارائه الگوهایی جذاب از ارزش‌های خاص آمریکا درباره آزادی ایفا کرد، به طوری‌که در میان بسیاری از نسل‌های جوان در سراسر جهان این‌گونه جا افتاده است که آمریکا سرزمین فرصت‌ها به شمار می‌آید.

توجیه و جلب حمایت از سیاست خارجی آمریکا

صرف نظر از این بعد، هالیوود نقش مهمی را در توجیه و جلب حمایت از سیاست خارجی آمریکا به خصوص در زمان تغییر و تحولات بین المللی و یا بحران‌های جهانی همچون رویارویی با نازی‌ها، اتحاد شوروی سابق، ویتنام و سرانجام تروریسم ایفا کرده و می‌کند.

این به این معناست که هالیوود همیشه ابزاری آسان در دست حکومت‌ها و دولت‌های مختلف آمریکایی بوده تا خواسته‌ها و دیدگاه و مواضع خود را به طور خودآگاه و یا ناخودآگاه به دیگران انتقال دهند و این موجب شده تا رابطه صنعت سینمای آمریکا با سیاست داخلی و خارجی این کشور به خصوص در سایه تأسیس استودیوهایی با حمایت بخش خصوصی به رابطه‌ای پیچیده تبدیل شود.

تاریخ هالیوود نشان می‌دهد که بهره مندی اندک هالیوود از استقلال باعث شده است تا تعدادی از روسا و مدیران این صنعت در دهه 40 و 50 قرن بیستم به اتهام همراهی و همبستگی با کمونیسم و یا ترویج و اشاعه افکار این مکتب مورد بازخواست قرار گیرند و کار به آنجا کشید که در آن زمان این افراد به اقدام علیه آمریکا متهم شدند و لیست سیاهی از نمایندگان، مولفان و تهیه کنندگان تهیه شد تا پس از مورد تحقیق و بازجویی قضایی قرار گرفتن، برخی از آنها به زندان محکوم شوند.

بنابراین صنعت سینمای آمریکا جایگاهی را به خود اختصاص داده که موجب می‌شود تا آن را یکی از ابزارهای رسانه‌ای سیاست خارجی آمریکا به شمار آورد، اما در عین حال این صنعت از استقلال نیز بهره مند است.

با این وجود شبکه پیچیده‌ای از روابط وجود دارد که اغلب اوقات باعث می‌شوند تا فیلم‌های هالیوود از سیاست حاکم بر این صنعت چشم پوشی کنند و رو به سیاست‌هایی بیاورند که اغلب مواقع با استراتژی‌های بزرگ سیاست آمریکا به خصوص در دوره‌های همراه با تغییر و تحولات مهم بین المللی هماهنگ و همخوان است.

بنابراین صنعت سینمای آمریکا نقش بارزی را در ترویج سیاست خارجی این کشور ایفا می‌کند، اگرچه در این خصوص استثناهای محدودی نیز ممکن است، وجود داشته باشد.

چه ابعاد سیاسی در فیلم‌های هالیوود به خواسته‌ها و مطالبات عمومی مردم آمریکا، تغییرات موجود، محاسبات مربوط به حمایت مالی و سود و زیان پاسخ دهد و یا اینکه تلاشی آگاهانه برای تغییر افکار عمومی از سوی سازندگان سینمای آمریکا را در برگیرد، فیلم‌های آمریکایی همیشه شکل‌ دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا در دوره‌های مختلف زمانی بوده‌اند.

هالیوود و تعامل با دوره جنگ سرد

به عنوان مثال در دوره جنگ سرد و نظام دو قطبی شاهد ساخت فیلم‌های بسیاری توسط هالیوود بودیم که از کمونیسم انتقاد و تلاش می‌کردند، وجهه این مکتب را مخدوش و سیاست‌های کشور اتحاد شوروی سابق را بدنام کنند، امری که مشابه آن را در دوره نازیسم هم می‌توان مشاهده کرد. همچنین در دهه هفتاد هالیوود فیلم‌های بسیاری تولید کرد تا به هر طریق ممکن به تحریف افکار عمومی جهانی در قبال مقاومت ویتنام بپردازد و در این راستا مقاومت مردم ویتنام را خشونت مفرط نامگذاری کرد. فیلم‌های هالیوود گاهی به طور مستقیم به این موضوع از بعد تاریخی و یا سیاسی پرداختند و گاهی به طور غیرمستقیم طرف مقابل را به عنوان عامل شر معرفی کردند.

هالیوود و تعامل با دوره پس از جنگ سرد

از دوران پایان جنگ سرد بسیاری از فیلم‌ها در صنعت هالیوود ظهور کردند که به محوریت نقش آمریکا در عرصه بین المللی می‌پرداختند، از جمله این فیلم‌ها می‌توان به فیلم «روز استقلال» و یا «آرماگدون»‌ اشاره کرد که در آنها قهرمانان آمریکایی، جهان را از شرارت‌های مختلف نجات می‌دادند. امری که بیانگر روحیه آمریکایی موجود در آن زمان بود و موجب شد تا اصطلاحات اساسی و مهمی پای به عرصه بین المللی بگذارد که شاید یکی از مهمترین آنها اظهارات «مادلین آلبرایت» وزیر وقت خارجه آمریکا در آن زمان درباره امتی است که نمی‌توان از آن بی‌نیاز بود.

هالیوود و تعامل با دوره پس از حوادث 11 سپتامبر

از حوادث 11 سپتامبر 2001 و با وجود تقسیم بندی‌های موجود در داخل هالیوود درباره سیاست دولت وقت آمریکا و دیدگاه‌های اعلام شده برخی از روسا و مدیران آن، بعضی از هالیوودی‌ها از بیان اختلاف خود با دولت آمریکا و سیاست‌هایشان نترسیدند و در مواردی حتی این اختلافات را در آثار هنری خود به تصویر نیز کشیدند و در این خصوص می‌توان به «مایکل مور»، کارگردان آمریکایی اشاره کرد که در فیلم معروفش «فارنهایت یازدهم سپتامبر» انتقادهای تندی از سیاست‌های جرج بوشِ پسر، رئیس جمهوری وقت آمریکا به عمل آورد و از آنچه جنگ علیه تروریسم و هم پیمانی بین المللی با آمریکا و علیه تروریسم خوانده شد، انتقاد کرد.

اگرچه در این میان موج جدید و روشنی از فیلم‌های هالیوودی ظهور کردند که سیاست خارجی آمریکا را در طول سال‌های پس از حوادث 11 سپتامبر 2001 توجیه و یا تأیید می‌کردند و گاهی این تأیید ناخودآگاه و گاهی عمدی بود.

شکل گیری نهضت فیلم آمریکایی

در همین چارچوب در سال 2004 میلادی گروهی به نام «نهضت فیلم آمریکایی» تاسیس شد و شکل گرفت و جشنواره سینمایی را با این عنوان بر پا و تلاش کرد تا گرایش‌های ملی گرایی را در فیلم‌های آمریکایی افزایش و دیدگاه‌های نومحافظه کارانه را به تصویر بکشد و برحسب اظهارات بنیانگذاران آن، این مجموعه با حمایت مالی خوبی از سوی طرفداران و هواداران اندیشه‌های محافظه کارانه روبه رو شد.

فیلم اسامه یا توجیه اشغال افغانستان

طی سال‌های اندک گذشته شاهد تولید تعداد قابل ملاحظه‌ای از فیلم‌های هالیوودی بودیم که به صورت مستقیم حمایت از سیاست خارجی آمریکا را به تصویر می‌کشیدند و یا تلاش می‌کردند تا وجهه نظامی آمریکا را به ویژه در عرصه جنگ علیه تروریسم و پیامدهای آن در افغانستان و عراق زیبا و خوشایند جلوه دهند، از جمله مهم‌ترین فیلم‌های تولید شده در این عرصه فیلم «اسامه» ساخته شده در سال 2004 است که در آن مصایب‌های دختر جوانی در سایه حاکمیت نظام طالبان بر افغانستان به تصویر کشیده شده است، تا به این ترتیب جنگ آمریکا علیه نظام طالبان در افغانستان برای جامعه بین المللی و افکار عمومی آن موجه جلوه کند و در این راستا بر رنج‌های بشری به خصوص مشکلات زنان افغانی در سایه حاکمیت نظام طالبان بر این کشور تمرکز شده است.

فیلم پاس وایر یا توجیه رسوایی ابو غریب

اما این تمام ماجرا نبود، بلکه در این بین گروه دیگری از فیلم‌ها را نیز مشاهده می‌کنیم که به طور غیرمستقیم به توجیه و یا زیبا جلوه دادن سیاست آمریکا پرداختند، در این خصوص می‌توان به فیلم «پاس وایر» از تولیدات «والت دیزنی» در سال 2005 میلادی اشاره کرد که در آن تلاش شده شکنجه‌های روی داده در زندان «ابو غریب» عراق را به تصویر بکشد و آنها را افشا کند. این فیلم با استفاده از ستاره‌ای همچون «وین دیزل» تلاش می‌کند تا وجهه نظامی آمریکا را بهبود بخشد که به دلیل افشاگری‌های صورت گرفته درباره شکنجه زندانیان این زندان توسط زندانبانان آمریکایی لطمات زیادی خورده بود. این فیلم با داستانی انسانی و بشر دوستانه تلاش می‌کند، سرباز آمریکایی را به تصویر بکشد که قهرمانی‌های خارق العاده‌ای را از خود در عراق به نمایش می‌گذارد، اگرچه ساختار حاکم بر فیلم ساختاری کمدی – انسانی جهت حمایت از فرزندان یک دانشمند آمریکایی است که تروریست‌ها به دلیل ممانعت وی از دستیابی به اختراعی خاص که به صلح جهان لطمه می‌زند او را ترور می‌کنند و تفنگدار آمریکایی نیز موفق می‌شود تا از خانواده این دانشمند محافظت کند و او با شایستگی می‌تواند کارهای خانوادگی آنها را انجام داده و مشکلات شخصی فرزندان آن دانشمند را حل و فصل کند، امری که باعث می‌شود تا او وجهه‌‌ای انسانی دلسوز به خواننده القا شود.

به همین دلیل می‌توان گفت، از جمله مهمترین فیلم‌هایی که در این دوره ساخته شدند و به طور ضمنی سیاست آمریکا را توجیه کردند، فیلم درامی به نام «اسامه» و فیلم کمدی - اجتماعی به نام «پاس وایر» بود که بیانگر ظهور گرایش جدیدی در فیلم‌های هالیوود بود که از قدرت آمریکا به خصوص قدرت نظامی آن تمجید می‌کردند و آن را بهایی ضروری می‌دانستند که باید در قبال آزادی پرداخته شود، امری که به طور کلی با سخنرانی جرج بوش پسر در توجیه جنگ‌های پی در پی سازگاری داشت.

فیلم نارنیا یا اشاعه فرهنگ جنگ در میان کودکان

از جمله دیگر فیلم‌های مهمی دیگری که در این چارچوب ساخته شدند، می‌توان به فیلم «نارنیا» تولید استودیوهای دیزنی در سال 2005 میلادی اشاره کرد. این فیلم کودکان را هدف قرار می‌دهد و تلاش می‌کند، به تغییر دیدگاه‌های کودکان درباره جنگ بپردازد. همچنین در این فیلم به برخی شرارت‌ها و بدی‌ها اشاره شده که باید از آنها دوری کرد و در ادامه به تمجید از جنگ علیه شر و بدی به عنوان یک ابزار ضروری در درگیری میان خیر و شر می‌پردازد. فیلم با حوادثی شروع می‌شود که واقعی به نظر می‌رسند، در این حوادث مادر فرزندان خود را به مکانی دور منتقل می‌کند تا از خسارت‌ها و زیان‌های جنگ در امان باشند، اما طی انتقال فانتزی آنها به دنیای خیالی، این کودکان فنون جنگ را یاد می‌گیرند و به رویارویی سرنوشت ساز با شر می‌پردازند، رویارویی که در آن تنها راه حل موجود جنگ است.

فیلم 300 اسپارت یا توجیه جنگ و خونریزی برای دفاع از آزادی و دمکراسی

اما فیلم « 300 اسپارت» از تولیدات شرکت ورنربروذرز در سال 2006 میلادی که تنها در آمریکا 200 میلیون دلار فروش داشت، را باید اوج گرایش به تمجید از قدرت نظامی به شمار آورد. این فیلم حکایت دفاع پادشاه یونانی «لئو نیداس» را از وطن خود در جنگ با فارس‌ها نشان می‌دهد که شامل قهرمانی‌های نظامی شبه انتحاری است. علی رغم آنکه در تاریخ ثبت شده سیستم نظامی اسپارتی از محبوبیت مردمی بالایی در مقایسه با نظام دمکراتیک موجود در آتن برخوردار نبود که افتخار تمدن یونان به شمار می‌رفت و سهم بالایی در جهان آزاد و دمکراتیک داشت، اما این فیلم بر عکس از سیستم نظامی موجود در اسپارت تمجید  و به طور ضمنی به این نکته اشاره می‌کند که قدرت نظامی اسپارت باعث حمایت از الگوی دمکراسی در آتن شد و به روشنی اشاره می‌کند که ارزش‌ها و به خصوص آزادی نیازمند قدرتی است تا از آن محافظت کند. صحنه‌های خونبار فیلم نشان دهنده جنگ‌های خونین میان ارتش آزاد اسپارت که متشکل از 300 مبارز است، با ارتش متجاوز فارس‌ها است. همچنین این فیلم حاوی صحنه‌های زیادی است که از تربیت نظامی کودکان اسپارت و مبارزاتش تمجید می‌کند. علی رغم آنکه این فیلم متهم می‌شود که آغاز تبلیغات آمریکا برای شروع جنگ علیه ایران است و به پادشاه طاغوتی فارس‌ها اشاره می‌کند، اما رسالت فیلم عمیق‌تر از آن است و مصرانه بر این نکته تاکید می‌کند که قدرت نظامی برای حمایت از آزادی اهمیت بسیاری دارد.

نکته قابل توجه در این فیلم‌ها به خصوص در فیلم اخیر آن است که جنگ مجسم کننده ارزش‌های پاک و شرافتمندانه نیست، بلکه این فیلم‌ها جنگ را به معنای قدرت و برتری نظامی و به عنوان وسیله‌ای جهت حفظ آزادی، ارزش‌های اساسی، حمایت از جان انسان‌ها و جهان از شرارت‌ها ترویج کرده و اشاعه می‌دهند. خطرناک‌تر از آن اینکه این فیلم‌ها پیام‌های مشابهی را از طریق برخی فیلم‌های ویژه کودکان و از طریق استودیوهای دیزنی اشاعه می‌دهند که دارای نفوذ بسیار از حیث توزیع و پخش در سراسر جهان است.

برنامه‌هایی که هدف نهایی‌شان این است که به بیننده خود بفهمانند اربابان رسانه‌ای غرب در پرتو این آثار، تنها سرگرمی را مد نظر ندارند و در پی انتقال مفاهیم دینی یا فرقه‌ای خود هستند. هدفی که در نهایت با توجه به آن، بیننده باید با دقت و البته نگاهی انتقادی با آثار غربی به ویژه آثار هالیوودی روبه‌رو شود. عمده محتوای نشانه‌گرفته‌شده از سوی این کارشناسان هم نگاه آخرالزمانی این آثار است.

تا اینجای کار بر من و شمای بیننده اثبات خواهد شد که در رسانه‌های غربی هستند محتوانگارانی که به نویسندگان آثار منتقل می‌کنند تا برای نمونه باید در ده سال آینده فلان ارزش آپوکالیپتیک یا اومانیستی یا پروتستانی ترویج شوند. ولی باید این پرسش را از اربابان رسانه‌ای خودمان نیز پرسید اگر ساعت شنی برعکس شود، روال به مانند پیش طی می‌شود. به بیان دیگر آیا کارشناسان رسانه‌ای غربی اگر تولیدات رسانه‌ای ده سال اخیر ما را (برای نمونه دهه هشتاد) بررسی کنند، می‌توانند به بینندگان خاورمیانه‌ای خود هشدار دهند که رسانه ملی جمهوری اسلامی یا سینمای ایران به دنبال ترویج فلان باور آپوکالیپتیک شیعی است یا در پی صدور فلان نگاه ایدئولوژیک و انقلابی خود است.

اگر تولیدات رسانه‌ای ده سال اخیر را بنگریم ـ از بهترین و پرفروش‌ترین آثار سینمایی دهه هشتاد تا بهترین و پربیننده‌ترین تولیدات تلویزیون ـ و از داستان و مانند آن هم صرف نظر کنیم، عمده آثار ربطی به مفهوم آخرالزمان یا انتظار ندارند و حول مسائل خانوادگی یا مسائل اجتماعی می‌گذرند که در آنها هیچ ردی از مفهوم انتظار وجود ندارد (باقی باورهای خاص شیعیان پیشکش).

در حقیقت تولیدات رسانه‌ای ما برای آن کارشناس غربی، بی‌آزار و در نهایت دراماتیک هستند. آثاری که می‌توانید نسخه‌های مبتذل‌تر و برهنه‌تر آنها را که لزوما برای بیننده جذاب‌ترند، در کانال‌های mbc، فارسی ۱ و… ببینید. به بیان دیگر آثار تلویزیونی و سینمایی ما کمتر می‌توانند به کار هویت‌شناسی ما و ساختن "ما” و "دیگران” بیایند. هیچ تلاشی برای تمایز ما از دیگران در آنها دیده نمی‌شود و بیشتر حکایت نفس ایرانی امروز است؛ بگذریم از اینکه آیا از طرف منتقدان به عنوان حکایت نفسی صادقانه و حقیقی تلقی و باور می‌شود یا خیر.

اینها در حالی است که باور به جوانی چهل و اندی ساله که در شناسنامه، سنش بیش از هزار سال است و بر اساس عقیده به وی و سلسله اجدادش باورهای مهمی چون ولایت فقیه و باور حاشیه‌ساز و غیررئال رجعت بنا شده، پایه‌گذاری شده است، جزء جدایی‌ناپذیر زیست شیعی ما است. با این حال تلاشی نمی‌بینیم که این باور مهم سیاسی، به عرصه فرهنگ و اجتماع وارد شود. راهی که از مسیر هنر می‌گذرد. این باور شیعیان به وجود مردی در خفا که موثر است و منتظر برای کدام عاقل قابل درک است جز ما شیعیان که از خردسالی با فرهنگ چراغانی‌های نیمه شعبان بزرگ شده‌ایم و عمدتا به‌صورت تعبدی و از روی عشق به وجود وی باور داریم؟

در حقیقت پرسش اصلی‌تر این است که ما برای دینمان (و نه متدینین و مسلمانان) چه کرده‌ایم یا به بیان روشن‌تر، ما برای خدایمان و دین وی چه کرده‌ایم؛ همان "اسلام عزیز” امام خمینی ^{رحمت الله علیه}. اگر باور داریم تفارق باور امام خمینی با دیدگاه‌هایی مانند دیدگاه‌های مرحوم مهندس "بازرگان” در این است که اولی همه چیز را برای اسلام و دومی اسلام را برای سعادت بشر می‌خواسته، باید از خود بپرسیم اگر پیرو نگاه نخستیم و داعیه آن داریم، رسانه‌های‌مان برای ترویج، باوراندن و تعظیم اصلی‌ترین باور شیعه یعنی "انتظار” چه کرده‌اند؟

اینکه تو باید برای یک امام منتظر بمیری و بمیرانی. کدام داستان‌ها، فیلم‌های سینمایی، تله‌فیلم‌ها و سریال‌های باورپذیر و تامل‌برانگیزی با محتوای آپوکالیپتیک شیعی داریم که در نگاه دیگران کنجکاوی برانگیزند. شاید مهم‌ترین رسالت کنونی رسانه تلاش برای تبیین و تقدیس دین و باورهای آن است. نوعی فداکاری برای دین و خدای آن از راه گفتن و گفتن باورهای دینی برای قبولاندن آن به مخاطب. رها ساختن دین و باورهای مهم و البته چالش‌برانگیز آن در میانه و رفتن پی شتر خویش و تنها گذاردن کعبه برای ابرهه‌ها کار رسانه کنونی نیست؛ هست؟

رسانه برای تبیین مفهوم انتظار چه باید کند؟ یا باورهای پیشینی و پایه "رسانه زمینه‌ساز” چیستند؟ پرداخت گل‌درشت به مفهوم انتظار به روش‌های پروپاگاندایی یا آوردن مفهوم انتظار، رجعت، ولایت و مانند آن در ریزترین جزئیات درام‌ها؟ رسیدن به پاسخ این پرسش‌ها در گرو درک این است که بزنگاه مواجهه رسانه با مفهوم عصر ظهور و انتظار چیست؟ تا این بزنگاه‌ها درک نشوند بدیهی است تعامل رسانه با مفاهیم آخرالزمانی شکل و مسیر سازماندهی‌شده پیدا نخواهند کرد. نگارنده در تلاش است این بزنگاه‌ها را بیان کند ورنه قالب‌های پرداخت رسانه‌ای این بزنگاه‌ها چیزی فراتر از داستان، شعر، سینما، تله‌فیلم، تئاتر، تله‌تئاتر، سریال و ویدیوکلیپ نخواهد بود.

"حقیقت یک نقطه بود، ولی جاهلان آن‌قدر در کنارش نقطه گذاردند که حقیقت گم شد.” در عصر رسانه مهم‌ترین دلیل نیاز بشر به ظهور منجی چیزی فراتر از گرسنگی و بی‌عدالتی اقتصادی یا اجتماعی است. باور به اینکه دلیل تامه و نهایی ظهور روی آوردن نخبگان به منجی است و روی آوردن عوام (که از سر گرسنگی، تشنگی، فقر اقتصادی و بی‌عدالتی اجتماعی "الغوث” می‌گویند) کارساز نهایی نخواهد بود، ما را به این مهم رهنمون می‌سازد که نخبگان از چه چیزی مستأصل می‌شوند جز گم شدن حقیقت و روی آوردن مردمان به حقایق رسانه‌ای توخالی؛ رسانه‌های نقطه‌گذار حقیقت‌گم‌کن گندم‌نمای جوفروش.

حقیقت‌گویانی که تنها باعث اضطراب بیشتر می‌شوند حال آنکه "النجاة فی الصدق” و چه آرامشی بیشتر از دست یافتن به صدق. همه رویکردها و تلاش‌های بشر برای رسیدن به آرامش است و آرامش یعنی سعادت و خوشبختی. پس بشر از هر چیزی که او را مضطرب کند (بیماری، فقر، حوادث پیش‌بینی‌نشده، مرگ، پیری و ناتوانی، جهل و…) رویگردان است و برای رهایی از آنها تلاش می‌کند و هرگاه در برابر این حوادث کم می‌آورد به پناهگاه خودکشی یا مخدر روی می‌آورد و البته برخی به دین، فرقه و عرفان روی می‌آورند. حال یکی از مهمترین دغدغه‌های عصر رسانه جهلی است که حاصل نشناختن حقیقت است و نه ندانستن حقیقت. انسان معاصر در برابر موجی از گزاره‌ها تنها مانده و نمی‌داند کدامش حقیقت است. گزاره‌هایی که از سرچشمه‌های بی‌شماری چون فیس بوک، توئیتر، وبلاگ، پیامک، تلفن، ماهواره، سینما و… به سوی وی روان هستند و او در سیلاب چنین اخباری غرق می‌شود، بی‌آنکه بداند کدامین حقیقت بودند. تلاش مخاطب نخبه برای درک حقیقت و کنار زدن ناراستی‌ها او را مضطرب و خسته می‌کند.

پس یا از حقیقت فرار می‌کند یا یکی از اربابان رسانه‌ای را به عنوان بلندگوی حقیقت انتخاب می‌کند که خب نتیجه از پیش مشخص است.

بزنگاه اول اینجاست: دجال‌های آخرالزمانی به نام رسانه که نمی‌گذارند حقیقت به تمامه عیان شود؛ در نهایت در فردای ظهور است که وقتی منجی با مدد اماره‌های ماورائی و پیروانش حقیقت خود را به دنیا عرضه می‌کند خیل جاهلان و مضطربان به وی رو می‌آوردند و در پرتو این حقیقت‌نمایی است که خیل جبهه حقیقت در برابر باطل صفحه‌آرایی کرده و کار بر اهل باطل دشوار می‌شود. این همان بزنگاه اصلی ظهور  است که بخش زیادی از کار دنیا وقتی به سامان می‌رسد که مردم حقیقت را در مصداق خارجی‌اش یعنی منجی تحقق یافته می‌یابند، وی را باور می‌کنند و در نهایت تحت ولایت وی حاضر به جانفشانی و فتح دنیا می‌شوند. همین است که باعث خواهد شد فتح‌الفتوح منجی با کمترین هزینه و خونریزی همراه باشد، چون مردم خسته از ناراستی‌ها دسته دسته به وی رو می‌آورند.

حال باید دید این بزنگاه در آثار رسانه‌ای چه اندازه خود را نشان می‌دهد. اینکه رسانه در عِده و عُده تلاش کند بلندگوی آن رسانه وقت ظهور شود. پوشش کامل عمده زبان‌های رایج دنیا در کنار ترویج باورهای آخرالزمانی شیعی در قالبی ناملموس و البته مبتنی بر تکرار.

• سیدحمیدرضا قادری/ منبع: الف

• منبع: مشرق

نگاهی کوتاه به فیلم آخرالزمانی لژیون، نگاه سازندگان فیلم به مسئله موعود و آخرالزمان را مورد بررسی قرار داده است

کافی است اندکی پیگیر انیمیشن ‌های روز دنیا باشید، لازم نیست همه ‌ی آن‌ها را ببینید. تنها می‌ توان با پیگیری مشهورترین فیلم‌های کارتونی جهان سیر داستانی این انیمیشن‌ ها را ردیابی کرد. سه نمونه‌ ی بسیار مشهور در چند سال اخیر می‌ تواند پرده از بسیاری از این روابط در سینمای انیمیشنی غرب بردارد.

«آدری تاتو»، بازیگر مطرح سینمای فرانسه که در فیلم‌هایی چون «امیلی» و «کد داوینچی» ایفای نقش کرده است، گفت:کار در هالیوود هیچگاه ایده‌آل من نبوده و این سینما را دوست ندارم چون نمی‌خواهم ذره ذره جسمم زیر نگاه‌های کنجکاو باشد.

وی افزود: من به شدت فرانسوی‌ام و در هالیوود متفاوت از فرانسه شما فشارهای زیادی را باید تحمل کنید.

تاتو ادامه داد: البته، در فرانسه نیز نگاه‌های ابزاری وجود دارد ولی خوب تا به این اندازه بی‌رحمانه نیست، در هالیوود مردم به ذره ذره بدن شما خیره می‌شوند و کنجکاوند ببیند که شما چه می‌پوشید و این موضوع فشار زیادی را بر شما تحمیل می‌کند، برخی این نگاه‌ها را دوست دارند ولی در مورد من صدق نمی‌کند.

«تاتو» در ادامه گفت: شما نمی‌توانید نقشی را در یک فیلم هالیوودی به دست آورید مگر اینکه به آمریکا سفر کنید.

این بازیگر فرانسوی که اجرای مراسم اختتامیه کن امسال را نیز به عهده داشت در پایان گفت: به سینما تعصب خاصی دارم، کارگردانان آمریکا را ستایش می‌کنم و فیلم‌های آمریکایی را دوست دارم ولی زندگی من فراتر از همه این اینها بسیار باارزش است و اینقدر جاه طلب نیستم که به خاطر رسیدن به هالیوود آن را فنا کنم.

علاقه «آدولف هیتلر» به فیلم‌های هالیوود مطلبی است که تاکنون بارها و بارها تحت عناوین مختلف به آن اشاره شده و شاید بر کسی پوشیده نباشد ولی اینکه این علاقه یکطرفه نبوده و هالیوود نیز ارادت خاصی به این دیکتاتور داشته و خدمات زیادی به او و حزب نازی ارائه داده، مطلب دیگری است که «بن یوروان»، مورخ یهودی از پدر و مادری مصری مجارستانی، در کتاب «همکاری: میثاق هالیوود با هیتلر» به آن پرداخته است.

«هیتلر» با علاقه فراوانی که به فیلم‌های آمریکایی داشت، هر شب حول و حوش ساعت 9 ، بعد از ایراد سخنرانی چند ساعته برای میهمانانش، آنها را به اتاق نمایش در خانه‌اش بود هدایت می‌کرد، برق‌ها را خاموش می‌کرد و برای آنها فیلمی از فیلم‌های مورد علاقه‌اش را به نمایش می‌گذاشت و در طول نمایش فیلم خودش کاملا ساکت می‌ماند و کسی هم حق نداشت صحبت کند.

هیتلر علاقه زیادی داشت که ساعات فراقاتش را به این اتاق برود و برای ساعت‌ها به کمدی «لورل و هاردی» با صدای بلند بخندد. کارتون‌های «میکی موس» و «هنسل و گرتل» نیز از فیلم‌های مورد علاقه او بودند. تارزان هم از نظر او یک احمق بود.

«بن یوران» در کتاب خود که دانشگاه هاروارد آن را منتشر کرده است، ضمن اشاره به این مطلب، از رازهایی باور نکردنی در ارتباط با همکاری نزدیک نازی‌ها و تهیه‌کنندگان مهم هالیوود پرده بر می‌دارد، او در جایی از کتابش می‌نویسد:  ارتباط هیتلر با هالیوود در دهه 30 به قدری نزدیک و تنگاتنگ بوده که تصور آن برای هیچ کس باورکردنی نیست.

در بخش دیگری از این کتاب می‌خوانیم: برخی از رؤسای استودیوهای هالیوود، با آنکه تقریبا تمامی آنها یهودی بودند، از همان دقایق اول به قدرت رسیدن هیتلر، با او همکاری صمیمانه‌ای داشتند، یک همکاری که بر خواسته از یک اشتیاق درونی بود نه یک اجبار بیرونی. آنچه که آنها خواستار آن بودند، دسترسی به مخاطبان آلمانی بود و آنچه که هیتلر می‌خواست تأثیرگذاری بر محتوای فیلم‌های هالیوود بود و او در واقع به این خواسته خود دست یافت.

در ادامه این کتاب آمده است: در طول دهه 30 «جورج گیسلینگ»، مشاور هیتلر در لس‌آنجلس، به هالیوود فرا خوانده شده بود تا پیش از نمایش فیلم‌ها، آنها را بازبینی کند و در صورتیکه با هر قسمت از فیلم مورد نظر مخالفت می‌کند، آن قسمت از فیلم حذف می‌شد، لُب مطلب آنکه در این دهه نازی‌ها یک حق وتوی کامل در ارتباط با محتوای فیلم‌های هالیوودی داشتند.

اگر چه رابطه هالیوود و نازی‌ها مطلب چندان جدیدی نیست آنچنان‌که پیش از این مورخینی چون «توماس دوهرتی» در کتاب «هالیوود و هیتلر، 1933-1939» به آن پرداخته است ولی او به مدارکی که «یوروان» در کتابش منتشر کرده، دسترسی نداشته است. 

 کتاب «هالیوود و هیتلر»

در کتاب «میثاق هالیوود با هیتلر» می‌خوانیم: کمپانی «برادران وارنر» در دوره‌ای به شدت مورد غضب هیتلر قرار گرفت آنهم به این  خاطر که علی‌رغم نظر مشاور هیتلر بر حذف برخی از صحنه‌های فیلمی تحت عنوان «اسیر» ، این کمپانی از این‌کار امتناع کرده بود. 

این فیلم داستان اسرای جنگی در کمپ نازی‌ها در طول جنگ جهانی اول است.

از جولای سال 1934 کمپانی «برادران وارنر» از برلین اخراج شد. بقیه استودیوها نیز با ترس فراوان فرار را بر قرار ترجیح دادند. آنها مجبور شدند بیش از نیمی از کارمندان یهودی خود در آلمان را اخراج کنند و برای نگه داشتن بقیه نیروهای خود با نازی‌ها وارد مذاکره شدند، در نهایت سال 1936 همه یهودیانی که به نوعی با صنعت فیلم آمریکا در آلمان در ارتباط بودند، مجبور به ترک آلمان شدند، البته حتی بعد از این همه جریانات، استودیوهای هالیوودی به معاملات پرمنفعت خود با رژیم دیکتاتور هیتلر ادامه دادند.

هرساله تعداد زیادی فیلم هالیوودی به آلمان وارد می‌شوند و اغلب در گیشه با استقبال خوبی روبرو می‌شدند و فیلم‌هایی بیشتر مورد استقبال قرار می‌گرفتند که در آنها نیاز به یک رهبر و پیشوای قدرتمند احساس می‌شد. به عنوان مثال در فیلمی چون «آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود» که مورد استقبال مردم آلمان قرار گرفت، نشان داده شده است که شکل دموکرات دولت آلمان فاسد و نالایق است.

فیلم «آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود»

در دهه 30 به هیچ عنوان فیلمی که نشان دهنده برتری‌های دموکراسی بر فاشیسم باشد در هالیوود ساخته نشد، چون فشار‌های سیاسی که از سوی هیتلر بر تهیه‌کنندگان هالیوودی وارد می‌شد، مانع چنین کاری می‌شد، چون بازار فیلم‌های هالیوودی در آلمان به قدری پرسود و پرمنفعت بود که این تهیه‌کنندگان به راحتی از ساخت چنین فیلم‌هایی می‌گذشتند.

«یوروان» در بخش دیگری از کتاب خود مدعی می‌شود که رابطه هالیوود و نازی‌ها حتی قبل از به قدرت رسیدن هیتلر نیز وجود داشته، آنچنان‌که سال 1932 یک قانون جدید در آلمان تصویب می‌شود که براساس آن، تهیه‌کنندگان سینمایی در صورتی‌که فیلمشان را در هر جای دیگری از دنیا نمایش داده باشند و آن فیلم به هر نوعی به وجهه آلمانی‌ها آسیب رسانده باشد، آن فیلم دیگر اجازه اکران در آلمان را نخواهد یافت. هدف از تصویب چنین قانونی جلوگیری از ساخت تعداد زیادی از فیلم‌هایی بود که درباره جنگ جهانی اول ساخته می‌شد و رهبران آلمان در آنها افرادی رذل و روان پریش معرفی می‌شدند.

یک سال بعد هیتلر به قدرت رسید و او از این قانون به عنوان راهی برای سانسور فیلم‌ها بهره جست ، تا جایی‌که نه تنها فیلم‌هایی که در آلمان ساخته می‌شدند را زیر تیغ سانسور می‌برد بلکه به فیلم‌هایی که در دیگر کشورهای جهان نیز ساخته می‌شدند رحم نمی‌کرد، از جمله فیلم‌هایی که در این دوره سانسور شدند می‌توان به فیلم ضد جنگ «در جبهه غربی خبری نیست» ساخته «لوئیس میلستون» از کمپانی یونیورسال و «سه رفیق» ساخته «فرانک بورزاگ» از کمپانی «مترو گلدن مایر»  اشاره کرد.

در این دوره شخصیت‌های یهودی که در صدها فیلم هالیوود تصویر شده بودند از برنامه نمایش سینماهای آمریکا کنار گذاشته شدند.

شوک‌‌آمیزتر از همه مطالب عنوان شده، «یوروان» در بخشی از کتابش می‌نویسد: سال 1938 کمپانی «مترو گلدن مایر» در کارخانجات ساخت اسلحه در اتریش سرمایه‌گذاری کلان می‌کند.

این نویسنده یهودی در مصاحبه‌ای که اخیرا در یوتیوب منتشر شده می‌گوید: بزرگترین استودیو فیلم در آمریکا در عرصه تولید جنگ‌افزارهای رژیم آلمان در جنگ جهانی دوم سرمایه‌گذاری می‌کند. پس از آنکه آلمان به لهستان حمله می‌کند، این کمپانی با اهداء 11 فیلم از مشهورترین فیلم‌هایش به حزب نازی در جهت رفاه سربازان آلمانی در جنگ، پیمان خود با این کشور را محکم‌تر می‌کند.

«یوروان» در «میثاق هالیوود با هیتلر»، ارادت و سرسپردگی رؤسای کمپانی‌های هالیوود به هیتلر را تا آنجا می‌داند که حتی زمانی‌که «هیتلر» دیگر فیلم‌های کمپانی‌های هالیوودی را نمی‌خواست و در واقع می‌خواست آنها را مرده ببیند، آنها همچنان به پیشوا وفادار بودند. سرانجام سال 1939 کمپانی برادران وارنر یک فیلم درجه 2 با نام «اعترافات جاسوس نازی» ساخت که طی شش سال اول به قدرت رسیدن هیتلر، اولین و تنها فیلم‌ هالیوودی بود که رژیم هیتلر انتقاد می‌کرد.

استودیوهای هالیوودی که حتی تا سال 1940 علی‌رغم خروج دیگر همکاران خود از آلمان همچنان در این کشور باقی ماندند، دو کمپانی «مترو گلدن مایر» و «یونیورسال» بودند.

علاقه «هیتلر» به سینما تا بدانجا بود که همواره خود را یک قهرمان سینمایی می‌دید، ستاره‌ای که با قدرت خود جمعیت عظیمی از دنیا را محو شخصیت خود ساخته است. او اعتقاد داشت که فیلم‌ها بر عامه مردم حکومت می‌کنند.

• ترجمه: نرگس محمدی-فارس

روکسلانه معروف به خرم سلطان

نوئل باربر: در حرم وی[روکسلانه] به خاطر تبار روسی اش روکسلانه نامیده شد
 که تعریفی از کلمه «روسی لانه» می باشد.

سلطان سلیمان اول معروف به سلطان سلیمان قانونی یا محتشم

صحنه ای از مجموعه حریم سلطان:
 سلطان به مصاحبت او علاقه داشت و ساعت های متمادی را با او به بحث و گفتگو
 درباره امور دولتی می پرداخت و درباغ های سرسبز ... با او گردش می کند

بسیاری در مورد مذهب خرم سلطان با تردید صحبت می کنند
 و در این میان زمزمه های یهودی بودن روکسلانه جدی به نظر می رسد

سلطان سلیم ثانی، مورخان سلیم را فاسد و راحت طلب،
کاهل و تن آسا و دائم الخمری نالایق توصیف می‌کنند

قتل سلطان مصطفی به دست غلامان
(البته همانطور که در اثنای مطلب ذکر شد در حقیقت مصطفی را باریسمان خفه کردند.)

استر، دخترک یهودی که با پنهان کردن هویت یهودی اش، به دربار خشایارشاه راه یافت و مقدمات کشتار ایرانیان را فراهم کرد

ضیافت شام استر برای هامان در حضور خشایارشاه- نقاش: ژان ویکتور (قرن 17)
در این ضیافت استر خواستار مجازات هامان[وزیر خشایارشاه] بدلیل دشمنی با یهودیان شد.
این قضیه مارا به یاد دسیسه روکسلانه برای قتل ابراهیم پاشا وزیر سلطان سلیمان می اندازد.

• منابع و ماخذ:

• ********************************

• 1-    باربر،نوئل(1372)، فرمانروایان شاخ زرین، هوشنگ مهدوی،عبدالرضا، تهران: نشر گفتار- ص30

• 2-    کین راس،لرد(1373)، قرون عثمانی، ستاری،پروانه، تهران: کیهان- ص244

• 3-    باربر،نوئل(1372)، همان، ص 31

• 4-    شهبازی، عبدالله(1377)، زرسالاران یهودی و پارسی، استعمار بریتانیا و ایران، تهران: مؤسسه مطالعات و پژوهش های سیاسی- ج4، ص302

• 5-    همان

• 6-    همان، ج4، ص302 و 303

• 7-    باربر،نوئل(1372)، همان، ص47

• 8-    شهبازی، عبدالله(1377)، همان، ج4، ص303

• 9-    همان، ص304

• 10-    همان، ص305

• 11-    حقی،اوزون چارشی لی(1369)، تاریخ عثمانی، نوبخت،ایرج، تهران: کیهان- ج2،ص432

• 12-    شهبازی، عبدالله(1377)، همان، ج4، ص306

• منابع غیر مستقیم

• 1-    شهبازی، عبدالله(1377)، زرسالاران یهودی و پارسی، استعمار بریتانیا و ایران، تهران: مؤسسه مطالعات و پژوهش های سیاسی- ج 3،2،1 و5

• 2-    احمدیاقی،اسماعیل(1379)، دولت عثمانی از اقتدار تا انحلال، جعفریان،رسول، قم: پژوهشکده حوزه و دانشگاه

• Sites

• 1-    http://www.antisharia.com/2011/07/24/roxelanafrom-slave-for-sexual-purposes-to-wife-of-the-ottoman-sultanher-life-and-times/

• 2-    http://www.forum.tehran98.com/thread34837.html

• 3-    http://www.ucalgary.ca/applied_history/tutor/islam/empires/ottoman/roxelana.html

• 4-    http://roxelanasule.blogspot.co.uk/
• مشرق
  

 سال های زیادی است که هالیوود سعی دارد ترس و هراس از نا امنی را در دل مردم کشور خود زنده نگه دارد تا بهانه های لازم برای حمله به کشورهای دیگر را داشته باشد. آمریکا مدت زیادی است به همین شیوه و تولید نا امنی در کشور مردمش را قانع می کند که جنگ های آنها با دیگر کشورها برای ایجاد امنیت است و همیشه این را به مردم القا می کنند که اگر به برخی کشورهای مسلمان حمله نکنند در آینده نزدیک آنها به کشورشان حمله می کند از همین رو هالیوود نیز در این راستا و در کمک به این طرح کثیف کشور خود را همراهی می کند.

از این رو وقتی در دل مردم ترس و وحشت از نا امنی جای گرفت آنها هر کاری برای امنیت خود خواهند کرد، البته این موضوع تنها به ساخت فیلم سینمایی ختم نمی شود بلکه در سریالی مانند 24 نیز سعی در بی امنیت سازی شده بود و به خوبی توانستند آن را اجرا کنند. سیاستمردان آمریکایی در این راه به ساخت فیلم و سریال اکتفا نمی کنند و این تولید نا امنی در کشور در برخی بازی های یارانه ای نیز دیده می شود، به طور مثال در یکی از ورژن های بازی پر طرفدار ندای وظیفه حمله روسیه به آمریکا نمایش داده شده است و به مردم دنیا نشان دادند که روسیه با بمب ها و کلاهک های هسته ای آمریکا را هدف قرار می دهد و تقریبا نیمی از آن را نا بود می کند.

البته در سیاست مردان آمریکا نیز این شیوه به وضوح دیده می شود تا جایی که حتی حاضر می شوند آنها برج های دوقلو خود را هدف قرار می دهند و عده زیادی از مردم بی گناه خود را از بین ببرند تا بهانه ای باشد برای حمله به مردم بی گناه افغانستان و عراق که هنوز هم بعد از گذشت تقریبا 12 سال روی امنیت را به خود ندیده اند. بعد از دیدن این همه مثال و دلیلی به این نتیجه می رسیم که نا امنی در آمریکا برای سیاستمردان آمریکایی نعمتی است که به هیچ قیمتی حاضر نیستند آن را از دست بدهند و هرکاری که بتوانند برای حفظ این نعمت ارزشمند می کنند.

یکی دیگر از این نوع پروژه های نا امنی در کشور فیلمی است با نام سقوط کاخ سفید به کارگردانی رولند امریش کارگردان آلمانی تبار است که با بودجه‌ای 150 میلیون دلاری ساخته شده و بیست و هشتم جوئن 2013 میلادی به نمایش گذاشته خواهد شد. این کارگردان 58 ساله به ساخت فیلم های پر هزینه در ژانر بحران و فاجعه در آمریکا بسیار ماهر است و از سابقه او می توان به ساخت فیلمهایی چون: روز استقلال ، گودزیلا و 2012 اشاره کرد. البته این اولین باری نیست که این کارگردان آلمانی کاخ سفید را خراب می کند و سال 1996 میلادی نیز در فیلم روز استقلال با کمک موجودات فضایی کاخ سفید را تخریب کرد.

در این فیلم بازیگرانی همچون چانینگ تیتم در نقش جان کیل، جیمی فاکس در نقش رئیس جمهور ایالت متحده آمریکا، مگی جیلنهال در نقش کورال فینرتی ( یک نیروی سازمان امنیت) ، جیسن کلارک در نقش امیل استنز ، ریچارد جنکینز در نقش الی رافلسون ( سخنگوی ایالت متحده آمریکا) به روی صحنه رفتند.

* خلاصه ای از فیلم سقوط کاخ سفید

چانینگ تیتم در «سقوط کاخ سفید» (White House Down) نقش جان کیل مامور حفاظت از کنگره آمریکا را بازی می‌کند که با درخواست او برای پیوستن به سازمان اطلاعات و امنیت مخالفت شده است.

او همراه دخترش در یک تور به کاخ سفید شرکت می‌کند، اما همزمان یک گروه شبه‌نظامی بسیار مسلح کاخ سفید را تحت کنترل و جیمز سایر رئیس جمهور آمریکا (جیمی فاکس) را به گروگان می‌گیرد. در شرایطی که هرج و مرج کشور را فرا گرفته، کیل باید رئیس جمهور، دخترش و کشور را نجات بدهد. 

• منبع: سایت عصرامروز