Quantcast
Channel: افشای صنعت سینما و هالیوود - جنبش سایبری 313 l ظهور , آخرالزمان , مهدویت , جنگ نرم , امام زمان (عج)
Viewing all 364 articles
Browse latest View live

خدمات متقابل هالیوود و پنتاگون/ انتظار پنتاگون از هالیوود چیست؟ + تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

هالیوود در هویت­ سازی و تعریف و تبیین منافع ملی آمریکا نقش گسترده­ ای دارد و فیلم­ هایش برای نمایش دادن مجموعه­ ای از موضوع های سیاسی بکار گرفته می­ شود. فیلم­ های هالیوود سراسر از نظام­ های " اجتماعی " و " سیاسی " تاثیر پذیرفته­ اند و این امر در فرایندی غیر مستقیم، نمادین و با واسطه انجام می­ شود.

خدمات متقابل هالیوود و پنتاگون/ انتظار پنتاگون از هالیوود چیست؟ + تصاویر

 

تصویری که هالیوود از شخصیت سیاستمداران و یا وقایع تاریخی به ما عرضه می­ کند، از خود وقایع و شخصیت­ها واقعی ­تر و معمولی­ تر به نظر می­ رسد، چنانچه نظریه پرداز مکتب انتقادی "بوردیار" تاکید می کند: "مسئله تنها وانمایی کاذب واقعیت ( به شیوه­ای ایدئولوژیک ) نیست؛ بلکه تاثیر وانمایی نشان می­ دهد که واقعیت خارجی دیگر واقعی نیست. در عصر پست مدرن که تصاویر جانشین واقعیت شده است، دیگر نمی توان از اصل و ساختار نهفته سخن گفت. هیچ واقعیتی در پس ظاهر نیست؛ بنابراین، وانمایی­ ها و تصویر، همان واقعیت است. هر آنچه ما درباره­ واقعیت ها می دانیم ، همان است که در تصورات رسانه ­ای ساخته می­ شود."

حقیقت تلخ در فیلم­ های هالیوود به نمایش درنمی­ آید، هر فیلمی که داستان آن از واقعیاتِ جنایاتی که آمریکا مرتکب شده است پرده بر می­ دارد، قابلیت به نمایش درآمدن ندارد، واقعیت تمام جنایاتی که آمریکا در طی جنگ ویتنام مرتکب شده و رسوایی­ های اخلاقی که اتفاق افتاده قابلیت پخش پیدا نمی­ کند؛ زیرا باید با استفاده از قدرت تصاویری که هالیوود نشان می­ دهد فیلم­هایی ساخته شود که احیاء و تثبیت تصویر قدرت آمریکا در سراسر جهان را در دستور کار خود قرار دهد؛ فیلم هایی که از نظامی­ گری، وطن­ پرستی و برتری فناوری نظامی آمریکا تجلیل و حمایت مردم را برای چنین سیاست­های تهاجمی، بسیج کنند.

جهت ساخت فیلم­هایی نظیر "پدر من- پسرمن" همکاری نمی­ شود؛ زیرا واقعیت جنگ ویتنام را به تصویر می­ کشد و از این حقیقت پرده برمی دارد که آمریکا دستور استفاده از عامل نارنجی را داده و منجر به کشته شدن هزاران انسان بی گناه و حتی سربازان آمریکایی شده است. این مغایر اهدافی است که پنتاگون دنبال می­ کند و قطعا نمایش آن، مردم را برای حمایت از سیاست­های تهاجمی آمریکا تهییج نمی ­کند.

فصل 15

در سال 1987، فیلمنامه یک فیلم تلویزیونی برای شبکه CBS تمامی زنجیره فرماندهی پنتاگون را طی کرد و از روی میز جیمز وب فرمانده نیروی دریایی سر درآورد. تهیه‌کنندگان برای ساخت فیلم خود نیاز به همکاری ارتش کشتی و هواپیما و خدمه داشتند، اما این فیلم بحث‌برانگیز بود. بنابراین مسئولان روابط عمومی که معمولاً با درخواست فیلم‌ها سر و کار دارند تصمیم گرفتند که فرمانده باید نگاهی به این فیلمنامه بیندازد. داستان درباره یک آدمیرال واقعی نیروی دریایی بود که دستور به استفاده از عامل نارنجی[1]- نوعی برگ‌ریز شیمیایی در جنگ ویتنام در دهه 1960 داد که به کشته شدن پسر خود آدمیرال منجر شد. فیلمنامه بر اساس داستانی واقعی بود.

«استفاده از عامل نارنجی در جنگ ویتنام آثارتخریبی فروانی داشت که اثر آن در دراز مدت مشهود شد

وب می‌گوید «بچه‌های روابط عمومی نگران شدند و فیلمنامه را به من دادند. من هم باید تصمیم می‌گرفتم.»

فیلمنامه، با عنوان «پدر من، پسر من» اقتباسی از یک کتاب که اثر مشترک آدمیرال بازنشسته نیروی دریایی به نام آدمیرال المو زوموالت و پسرش، المو زوموالت سوم بود. داستان به یکی از بزرگترین طعنه های جنگ ویتنام تبدیل شد؛ آدمیرال زوموالت هنگامی که از سال 1968 تا 1970 به عنوان فرمانده نیروهای دریایی در جنگ ویتنام خدمت می کرد برای کاستن از انبوهی جنگل که تک تیراندازهای دشمن در آن پناه می گرفتند دستور داد عامل نارنجی در امتداد ساحل رود مکونگ پاشیده شود. فرمانده یکی از قایقهای نیروی دریایی که در ناحیه گشت می زد پسر آدمیرال بود که در معرض میزان زیادی از عامل نارنجی قرار گرفت.

«رود مکونگ»

زوموالت جوان بعد از جنگ شغل وکالت را پیشه کرد، اما در 1983 به سرطان لنفوم مبتلا شد که مربوط به سیستم لنفاوی می‌شود، و دو سال بعد مشخص شد بیماری هاجکینز که نوعی سرطان غدد لنفاوی است دارد. وی در کتابی که به همراه پدرش نوشت به شرح مبارزه اش با سرطان پرداخت، و این که او و پدرش معتقد بودند منشأ بیماری وی و سرطان هزاران نفر از سربازان جنگ ویتنام عامل نارنجی بوده است.


«کتاب پدر من، پسر من که اثر مشترک آدمیرال بازنشسته نیروی دریایی به نام آدمیرال المو زوموالت و پسرش، المو زوموالت سوم بود.»

اکنون از جیمز وب فرمانده نیروی دریایی باید تصمیم می گرفت که آیا نیروی دریایی باید از این پروژه حمایت کند یا نه. وب زوموالت جوان را می شناخت، و اطلاعاتی هم درباره عوارض عامل نارنجی برای سلامت انسان داشت. ده سال پیش وی به عنوان مشاور کمیته مجلس در امور نظامیان فعالیت کرده بود که سه جلسه استماع مهم برای تعیین اینکه آیا عامل نارنجی موجب سرطان می‌شود یا نه برگزار کرده بودند، و به این نتیجه رسیدند که عامل نارنجی سرطان زا نیست. البته نادرست بودن این یافته بعدها اثبات شد، اما در عین حال امید فیلم سازها برای دریافت حمایت نیروی دریایی را نقش بر آب کرد. وب می گوید «هیچ ارتباط قطعی بین سمپاشی و نوع سرطانی که وی به آن مبتلا شده بود وجود نداشت. بنابراین من گفتم صحیح نیست که دولت از فیلمی حمایت کند که نتایجش در راستای شواهد علمی آن زمان نبودند. در نتیجه از حمایت از فیلم امتناع کردیم.»

«عامل نارنجیِ سرطان زا که در جنگ ویتنام مورد است قرار گرفت

فرد وین تراب تهیه کننده فیلم می گوید «من هیچ کمک نظامی برای تولید فیلم دریافت نکردم. نیروی دریایی به شدت مخالفت کرد. آنها گفتند عامل نارنجی باعث سرطان نمی شود. اما فیلم درست بود.»

وین تراب تخمین می زند که عدم همکاری ارتش 50 تا 100 هزار دلار هزینه اضافی برای وی در بر داشت که آن زمان برای یک فیلم کم هزینه مبلغ زیادی محسوب می شد. «جایگزین کردن قایق های ویتنام از همه سخت تر بود. ما مجبور شدیم قایق درست کنیم.» اما فیلم ارزش هزینه اضافی را داشت. وین تراب برای دریافت کمک ارتش مجبور بود فیلمنامه را بقدری تغییر دهد که دیگر قابل شناخت نباشد؛ چیزی که هیچگاه فکرش را هم نکرد.

فیلم «پدر من، پسر من» روز دوم می 1988 از شبکه CBS پخش شد. المو زوموالت سوم سه ماه بعد در اثر سرطانی که وی و پدرش معتقد بودند عامل نارنجی موجب آن شده است در گذشت.

«فیلم پدر من، پسر من»

ادمیرال زوموالت که پیش از بازنشستگی بلند مرتبه ترین مقام نیروی دریایی بود پس از مرگ پسرش به مبارزه خود ادامه داد تا دولت را مجبور به پذیرش این مسئله سازد که عامل نارنجی موجب مرگ هزاران نیروی نظامی در ویتنام شده است. در سال 1991 کنگره لایحه ای تصویب و طبق آن موسسه پزشکی آکادمی ملی علوم را موظف ساخت هر دو سال یکبار گزارشی درباره عوارض عامل نارنجی برای سلامت منتشر سازد. بعدها این گزارش ها «شواهد متقاعد کننده ای» یافتند که قرار گرفتن در معرض عامل نارنجی را به سرطان لنفوم هاجکینز ـ همان نوع سرطانی که المو زوموالت سوم را کشته بود ـ مرتبط می ساخت.

امروز وزارت نظامیان بازنشسته خدمات درمانی کاملی به نیروهای ویتنام که به سرطان‌های ناشی از قرار گرفتن در معرض عامل نارنجی مبتلا هستند ارائه می‌دهد، یعنی همان سرطانی که وب و پنتاگون در سال 1987 گفتند ارتباطی به عامل نارنجی ندارد و از همکاری با تولید داستان زوموالت امتناع کردند.

ادمیرال زوموالت پس از مرگ پسرش به مبارزه خود ادامه داد تا دولت دولت را مجبور به پذیرش این مسئله سازد که عامل نارنجی موجب مرگ هزاران نیروی نظامی در ویتنام شده است.

جیمز وب که زمان جنگ ویتنام با تفنگداران دریایی در جوخه تفنگداران و بعدها در اواخر دهه 1960 به عنوان فرمانده گروهان خدمت کرده بود، و تقریباً هر مدال مهمی که در ارتش وجود دارد صلیب نیروی دریایی، ستاره نقره‌ای، دو ستاره برنزی، و دو قلب ارغوانی را بدست آورده بود نتوانست مدت زیادی به عنوان فرمانده نیروی دریایی دوام بیاورد. کمتر از یک سال پس از انتصابش در فوریه 1988، پس از این که از اجرای تعدیل‌های تحمیل شده توسط کنگره در ساختار اعضای نیروی دریایی امتناع کرد به نشانه اعتراض استعفا داد. و پس از آن حرفه جدیدی به عنوان نویسنده در پیش گرفت.

نخستین کتاب وی به نام مزارع آتش که در سال 1978 منتشر شد بر اساس تجارب بسیار وب در زمان جنگ نوشته شده بود، و حقایق دهشتناکی درباره جنگ را بیان می‌کرد؛ استعمال مواد مخدر توسط تفنگداران، اعدام یک زندانی ویت‌کونگ به دست آنها، تفنگداری که یکی از افسران خود را به قتل رساند و غیره. اما داستان به هیچ‌وجه ضد جنگ ویتنام نبود، بلکه بیش از همه چیز در ستایش تفنگداران نوشته شده بود؛ ستایش از افتخار و قهرمانی تفنگدارانی که در ویتنام جنگیدند و کشته شدند.

و تفنگداران عاشق این کتاب شدند، در حقیقت آنقدر به آن علاقه داشتند که در سال 1984 سرگرد فرد پک مدیر دفتر روابط عمومی تفنگداران دریایی در لس‌آنجلس طی اقدامی بسیار غیرمعمول کتاب را به دفتر والت دیسنی برد به امید اینکه از روی آن فیلمی بسازند.

پک در نامه‌ای به پاملا ویلیامسون مدیر دیسنی نوشت «نسلی از آمریکایی‌های جوان هستند، نسلی که اکنون در سن سینما رفتن هستند، که اطلاعات بسیار کمی درباره جنگ ویتنام دارند. من فکر می‌کنم آنها طبیعتاً درباره جنگ کنجکاو هستند و از روایتی عادلانه از آن استقبال خواهند کرد.»

«کتاب وب به طرز زیبایی این دوره از تاریخ آمریکا را روایت می‌کند. شخصیت پردازی و تعارضهایی که وب برای گفتن داستان از آنها استفاده می کند مخاطب را قادر خواهد ساخت افرادی را که در مهلکه ویتنام قرار گرفته بودند درک کرده و با آنها همذات پنداری کند. دامنه شخصیت پردازی وب آنچنان گسترده است که ابهام درگیری ما در ویتنام به روشنی به تصویر کشیده شده است. همانطور که می بینید من علاقه زیادی به مزارع آتش دارم؛ داستان جذابی است که فیلم بسیار خوبی می توان بر اساس آن ساخت.»

«فیلم مزارع آتش برگرفته از رمان جیمز وب»

دیسنی این پیشنهاد را رد کرد، اما وب که ناامید نشده بود تا سال 1993 فیلمنامه ای هم نوشت و مهمتر از آن، منابع مالی مورد نیاز را نیز یافته بود. به تنها چیزی که نیاز داشت موافقت نهایی پنتاگون بود.

اما مشکلی وجود داشت آن هم این که فیلمنامه واقعیت های جنگ ویتنام را خیلی صریح تر از آن تصویر کشیده بود که رضایت بوروکرات های دفتر فیلمسازی وزارت دفاع، که تنها کارشان تضمین این است که فیلمها تصویر مثبتی از ارتش ارائه دهند، جلب کند. و سیاست های پشت پرده پنتاگون و خصومت پرسنل بر علیه وب، که دشمنان زیادی در نیروی دریایی برای خود تراشیده بود، به ضرر وی عمل می کردند.

با این حال وب گمان می کرد شانس کسب رضایت پنتاگون را دارد؛ زیرا خواندن کتاب وی برای تفنگداران دریایی اجباری بود، و خودش قهرمان جنگی محسوب می شد، معاون وزیر دفاع و فرمانده پیشین نیروی دریایی بود.

اما آدمیرال کندل پیز، رئیس دفتر اطلاعات نیروی دریایی، از وب و فیلمنامه او خوشش نمی آمد. فیل استراب رئیس دفتر فیلمسازی پنتاگون هم نظر مساعدی نسبت به فیلمنامه نداشت.

استراب در تاریخ 15 دسامبر 1993 در نامه ای به وب نوشت «وزارت دفاع از همکاری در تولید فیلم مزارع آتش امتناع می کند. داستان روایت جذابی از مبارزه تفنگداران دریایی تحت شرایط وحشتناک طی جنگ ویتنام است. ما درک می کنیم که برای به تصویر کشیدن این شرایط به واقع گرایانه ترین شیوه ممکن، لازم است جنبه های خوب و بد طبیعت انسان که طی جنگ در مبارزان ما هویدا شد توصیف شود.»

«تحت فشارهای شدید و استیصال ناشی از ماهیت مرگبار و سردرگم کننده جنگ، تفنگداران دریایی از طریق ارتکاب اشتباهات فاحشی مانند کشتن افسر مافوق، استعمال مواد مخدر (ص 94 و جاهای دیگر)، اعدام ویت کنگهای مظنون (ص 94) و سوزاندن خانه یک روستایی (ص 80) واکنش نشان دادند. نگرانی ما این است که این گونه رفتارهای بظاهر معمول ممکن است باعث شود قهرمانی ها و فداکاری هایی که تفنگداران طی جنگ ویتنام از خود بروز دادند کمرنگ شود.»

«این جنایات در واقع اتفاق افتاده اند، اما همکاری رسمی با این فیلم بدان معنا است که وزارت دفاع و تفنگداران دریایی به نوعی آنها را به عنوان جنبه های روزمره گرچه تأسف بار نبرد می پذیرند.»



«این کتاب سعی داشت تصویر واقع گرایانه ای از جنگ ویتنام به تصویر بکشد»

وب خشمگین بود، و در پاسخی سرشار از تمسخر و طعنه به استراب، وزارت دفاع را به حمایت از «پروپاگاندای دروغین» متهم کرد (انگار نوع دیگری از پروپاگاندا هم وجود دارد).

وب در نامه اش به استراب نوشت «نباید موجب شگفتی شما شود که من به شدت نسبت به توصیف شما از فیلمنامه، بویژه نتیجه گیری اتان درباره برخی جنبه رویدادهای منفی اما از نظر تاریخ صحیح، مبنی بر این که "این گونه رفتارهای بظاهر معمول ممکن است باعث شود قهرمانی ها و فداکاری هایی که تفنگداران طی جنگ ویتنام از خود بروز دادند کمرنگ شود" اعتراض دارم. علت این که من این کتاب را نوشتم و اکنون روی فیلمنامه اش کار می کنم این است که چنین ابهامی از اواخر دهه 1960 وجود داشته است و باید از بین برداشته شود. اما از بین بردن آن تنها از طریق ارائه تصویری صادقانه امکان پذیر است که چنین رفتارهایی را در کنار قهرمانی ها و فداکاری های روزمره قرار می دهد. من معتقدم که کاملاً در قائل شدن چنین تمایزی در کتابم موفق بودم، و معتقدم که در فیلم هم همین کار را کرده ام. بنظر می رسد منظور واقعی شما این است که وقتی پای جنگ ویتنام در بین باشد وزارت دفاع فقط از مستندهای استریل یا فیلمهایی که چیزی بیش از پروپاگاندای دروغین نیستند حمایت می کند.»

وب با مبحث سانسور غریبه نبود. در سال 1981 سرپرست آکادمی نیروی دریایی که وب از آن فارغ التحصیل شده بود سعی کرد کتاب دوم وی به نام «Sense of honor» که ماجرای آن در آناپولیس می گذشت ممنوع کند. وب می گوید «سرپرست با کتاب مشکل داشت، می گفت کتاب عامیانه بوده و بیانگر واقعیت نیست. او سعی کرد کتاب را تحریم کند. اعلام کرد که آنها کتاب را در محوطه آکادمی نخواهند فروخت. اما وقتی نیویورک تایمز با او تماس گرفت عقب نشینی کرد.» نامه استراب آن ماجرا را به یاد وب آورد.

«کتاب دوم جیمز وب: «Sense of honor

«منطقی که در نامه خود از آن استفاده کرده اید مرا یاد زمانی می اندازد که آکادمی نیروی دریایی سعی کرد کتاب مرا تحریم کند. همچنین مرا یاد وقتی می اندازد که نیروی دریایی از همکاری در ساخت فیلم یک افسر و یک جنتلمن امتناع کرد. فقط پت کولتر که آن زمان رابط تفنگداران دریایی با هالیوود بود متوجه شد که پروژه نه تنها به تصویر کلی نیروهای مسلح لطمه نخواهد زد، بلکه برای آن مفید نیز خواهد بود. ذهنی بزرگتر نه تنها پتانسیل های "مزارع" را برای ارتش درک خواهد کرد، بلکه متوجه می‌شود که مشارکت من این مسئله را تضمین خواهد کرد. و به یاد می آورم که در دهه 1970 و 1980 تفنگداران دریایی، همچنین بسیاری از تفنگداران در داخل و خارج از دولت، تلاش زیادی برای تولید فیلمی بر اساس مزارع آتش داشتند. خواندن این کتاب سالها است که برای تفنگداران اجباری است، و در رشته های دانشگاهی درباره جنگ ویتنام بیشترین اشاره به این کتاب می‌شود. در ضمن خود فرمانده در دو ملاقات جداگانه و دو نامه - به این مضمون که تفنگداران مشتاقانه از فیلم حمایت می کنند - حمایتش از پروژه را اعلام کرده است. تعجب می کنم که چه چیز تغییر کرده که باعث شده است فیلمنامه اکنون برای افراد خاصی در وزارت دفاع یا نیروی دریایی غیرقابل قبول باشد.»

آنچه تغییر کرده بود این بود که وب نظر لطف برخی از آدمیرال های ارشد نیروی دریایی را از دست داد. سقوط وی روز 6 اکتبر 1992، چند ماه پیش از اینکه خواستار همکاری پنتاگون با پروژه فیلمش شود، مطلبی برای نیویورک تایمز درباره رسوایی آزار جنسی Tailhook نوشت که ضربه بدی به نیروی دریایی زده بود.

«خانم Paula Puopolo که ستوان نیروی دریایی بود در جوانی در Tailhook در سال 1991 مورد آزار جنسی قرار گرفت

وب نوشت که «تحقیقات سرسری» نیروی دریایی درباره حادثه «ممکن است باعث شود تمامی نیرو زیر سوال برود.» و بویژه از عملکرد شین اوکیف فرمانده نیروی دریایی انتقاد کرد.

وب می گوید «من منتقد سرسخت رهبری نیروی دریایی بودم، بویژه درباره این مسئله که آدمیرال ها شجاعت آن را نداشتند که پس از قضیه Tailhook از افراد خود حمایت و دفاع کنند.»

نیروی دریایی از سخنان وب دلخوشی نداشت و آدمیرال پیز رئیس دفتر اطلاعات نیروی دریایی، که بزودی فیلمنامه وب به دستش می رسید، این مسئله را با وی در میان گذاشت.

وب می افزاید «خصومت زیادی بین من و نیروی دریایی وجود داشت. پیز یکی از منتقدان انتقاد من از نیروی دریایی بود. و من شکی ندارم که آن زمان این مسئله به شکل فشارهایی بر فرایند تأیید وزارت دفاع بروز پیدا کرد.»

یک سال پس از اینکه مقاله وب در نیویورک تایمز چاپ شد، پیز همه امیدهای او برای دریافت حمایت نیروی دریایی از فیلمش را از بین برد.

«جیمز وب فرمانده اسبق نیروهای دریایی که کتاب مزارع آتش را درباره جنگ ویتنام نوشت.»

پیز در نامه ای به استراب نوشت «در این مقطع زمانی حمایت کامل و نامحدود برای این پروژه نباید تأیید شود.»

اما وب تسلیم نشد. او از والت بومر فرمانده تفنگداران دریایی - که قبلاً اعلام کرده بود می خواهد از فیلم حمایت کند - خواست نامه ای به وزارت دفاع نوشته و از استراب بخواهد تجدیدنظر کند.

بومر نوشت «با اینکه بخشهایی از فیلمنامه وب شامل تصاویر ناخوشایندی از برخی تفنگداران می‌شود، ما احساس کردیم که روایتی واضح و از نظر تاریخ صحیح از شرایط فوق العاده نامطلوب ارائه می دهد که تفنگداران تحت این شرایط در ویتنام جنگیدند، و هیچ مخالفتی با حمایت وزارت دفاع نداریم... دستیار شما (استراب) بر مبنای این ادعا که حمایت از پروژه به معنای پذیرش اعمال جنایتکارانه برخی شخصیت ها توسط وزارت دفاع خواهد بود از کمک به فیلم امتناع کرد.»

«پس از بررسی دقیق مسئله، از شما می خواهم که در موضع وزارت درباره حمایت از فیلم تجدیدنظر کنید. کتاب مزارع آتش سالها در فهرست مطالعه فرماندهی برای آموزش نظامی حرفه ای قرار داشته است و تفنگداران کهنه کار جنگ ویتنام عموماً آن را واقعی ترین روایت داستانی از جنگ می دانند. من معتقدم که جیمز وب، که به عنوان یک تفنگدار شجاعانه در ویتنام جنگید و به شدت هم مجروح شد، می خواهد فیلمی بسازد که تصویری عادلانه و معتبر، اگرچه جلانخورده، از تفنگدارانی که در این جنگ خدمت کردند ارائه دهد.»

«از آنجا که جنگ ویتنام فصلی تاریک در تاریخ ملت ما است که آمریکایی های بسیاری ترجیح میدهند آن را فراموش کنند، شجاعت و فداکاری افرادی که آنجا جنگیدند توسط فرهنگ عامه کمرنگ شده است. وزارت دفاع با حمایت از این فیلم به آقای وب در تولید وفادارانه ترین روایت سینمایی از این سربازان قهرمان کمک خواهد کرد. داستان زیبایی نیست، اما باید گفته شود.»

اما استراب معتقد بود نیازی نیست این داستان با حمایت پنتاگون گفته شود. وی در پاسخ به بلومر نوشت «تصمیم ما برای تأیید یا رد حمایت نظامی تا حدی بر اساس دقت و اعتبار افراد و رویدادهای توصیف شده گرفته می‌شود. اما یکی از شرایط اصلی آن است که فیلمنامه به عضوگیری، ابقا و درک مردم از ارتش کمک کند. در فیلمنامه مزارع آتش تفنگداران دریایی اشتباهات فاحشی مرتکب می شوند: قتل مافوق، مصرف مواد مخدر، اعدام ویت کنگها و سوزاندن خانه روستاییان. این رفتارها روزمره و عادی تلقی شده و تقریبا هیچکدام آنها گزارش نمی شوند، و هیچ یک عواقب قضایی ندارند.»

«اکثریت بینندگان از تجارب، نظرات و پیش زمینه شما یا آقای وب برخوردار نیستند. مخاطب، که تقریباً هیچ اطلاعاتی درباره ارتش یا جنگ ویتنام ندارد، احتمالاً نتیجه می گیرد که نه تنها این رویدادها بطور روزمره اتفاق می افتادند، بلکه رفتار عادی است که از نیروهای نظامی ما، هنگامی که تحت استرس نبرد قرار می گیرند، سر می زند. و این مسئله که فیلم از حمایت رسمی وزارت دفاع برخوردار است نیز این دیدگاه نامطلوب را برای بسیاری از مخاطبین تقویت خواهد کرد.»

«بنابراین من معتقدم فیلمنامه شرایط لازم برای برخورداری از حمایت را ندارد. تنها راه برای دریافت حمایت ارتش برای تولید فیلم این است که در سیاست های وزارت دفاع استثنا برای آن قائل شویم، و من چنین کاری را نخواهم کرد. گرچه قبول دارم که اعمال قهرمانانه، شجاعت و وفاداری نیز در فیلمنامه به تصویر کشیده شده اند، اما این مسائل بر عوامل منفی مرتبط با آن نمی چربند.»

و وب از حمایت وزارت دفاع برخوردار نشد، و پروژه اش به مدت هشت سال در قفسه خاک خورد. اما او باز هم تسلیم نشد. در اکتبر 2000 قراردادی با RKO برای تأمین بودجه فیلم بست تا بتواند فیلم را بر اساس فیلمنامه جدیدش تولید کند. و در جولای 2002 اعلام کرد RKO با یانوس کامینسکی که دو بار برنده جایزه اسکار شده است برای کارگردانی فیلم قرارداد بسته است. و گرچه استراب همچنان رئیس دفتر فیلم پنتاگون است، وب می گوید انتظار دارد که وزارت دفاع این بار فیلمنامه را تأیید کند.

«یانوس کامینسکی که جیمز وب با او برای کارگردانی فیلمش قرارداد بست

وی می گوید «من فکر نمی کنم مشکلی در زمینه حمایت وزارت دفاع از فیلم داشته باشم.»

وب می گوید تغییراتی در فیلمنامه اعمال کرده است، از جمله مواردی که استراب با آنها مشکل داشت. اما اصرار دارد که این تغییرات هیچ ارتباطی به رد فیلمنامه توسط استراب ندارد. «هنر نباید در هیچ مسئله مهمی تسلیم سیاست شود.»

وب می افزاید «فیلمی که اکنون داریم متفاوت است. زمانه تغییر کرده است. اکنون فیلمنامه به آنچه در اینجا اتفاق می افتاد نیز می پردازد. و من سعی کرده ام داستانی بگویم که نمایانگر آنچه در آن زمان در آمریکا اتفاق می افتاد نیز باشد.»

اما صحنه قتل مافوق، که طی آن یک تفنگدار حین حمله دشمن یک درجه را می کشد، از فیلم خارج شده است.

وی می گوید «قتل مافوق دیگر (در فیلمنامه) نیست.» در پاسخ به سوال درباره بخشهایی از فیلمنامه که استراب و پنتاگون در سال 1993 به آنها اعتراض داشتند، وب می گوید «مواد مخدر؟ هنوز نمی دانم. نمی خواهم نظری بدهم. کلبه؟ نمی دانم. به چیزی که فیل استراب بیش از ده سال پیش گفته بود پاسخ نمی دهم.»

وقتی فرد باشرافتی مانند وب می گوید برای جلب رضایت استراب و پنتاگون فیلمنامه را تغییر نداده است باید حرفش را پذیرفت. اما وقتی فیلمنامه نویس می داند که ارتش بر کار او نظارت دارد چطور می توان گفت که خودسانسوری جایی وارد تصویر نشده است؟»



  • [1] . Agent Orange
  • مشرق


خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ تسهیلات مالی پنتاگون در ازای تغییر در فیلم + تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

اقتدار آمریکا نه به پنتاگون که به هالیوود است. تمام تصور ما از آمریکا، در ساختمان پنتاگون و از سلاح­های پیشرفته تولید آمریکا ساخته نمی­ شود؛ بلکه این اقتدار در نمایش این سلاح ها و مردان جنگجوی امریکایی در سینمای هالیوود خود را به رخ می­ کشد. در سال 1995، پنتاگون طی نامه­ ای به هالیوود اعلام کرد در صورتی که تهیه­ کنندگان و فیلمسازان اجازه­ تغییراتی در فیلمنامه را بدهند، پنتاگون تسهیلات ویژه­ ای برای تولیدات سینمایی آن­ها مد نظر قرار خواهد داد. این نامه­ نگاری بین پنتاگون و هالیوود حاکی از آن است که پنتاگون برای تغییر ذائقه جهان و انحراف مسیر توجه آن از ترس شوروی، به فوبیای اسلام محتاج هالیوود بود و با پذیرش این درخواستِ پنتاگون، جهان جدیدی خلق شد که 11 سپتامبر عینی شدن این جهان سینمایی در واقعیت بود. «ویم وندرس»کارگردان مطرح فرانسه در این راستا می­گوید: «ذهن مردم جهان سال­هاست که به مستعمره هالیوود تبدیل شده است».

آمریکا با استفاده از قدرت هالیوود، اقتداری هژمونیک یافته و با آن، جایگاه خود را در اذهان مردم جهان تثبیت کرده است و مردم بدون اینکه دستکاری پنتاگون را در محتوای فیلم­هایی که تماشا می­کنند، دریابند، تحت تأثیر پیام آن قرار می­گیرند. پیامی که آمریکا را حامی صلح و دشمن تروریست دست­ ساختش نشان می­دهد و از هر صحنه­ ای حاوی شائبه در نقض این امر و حتی نشان دادن واقعیت خشن تفنگداران آمریکایی پرهیز می­کند.

فصل 16

کمی پس از اینکه آمریکا به افغانستان حمله کرد، سرگرد تفنگدار دریایی مایک هلمستاد هشت گلوله از اسلحه برتای 9 میلیمتری اش را در صورت اسامه بن لادن خالی کرد. البته طی تمرین تیراندازی. سرگرد هلمستاد به تصویر تروریست معروف که روی سیبل در میدان تیراندازی چاپ شده بود شلیک کرده بود. اما هلمستاد که زمانی در بخش خصوصی به عنوان محافظ بازیگرانی مانند تام کروز و ویل اسمیت کار کرده بود اگر می توانست خود بن لادن را هم همینطور می کشت.

وی می گوید «فقط بگذارین نزدیکش بشم.»

اما سرگرد هلمستاد فاصله زیادی با خط مقدم دارد؛ وی در دفتر روابط عمومی تفنگداران دریایی در وست وود، کالیفرنیا کار می کند. پس از اینکه چند گلوله دیگر از سی متری به بن لادن شلیک کرد، تصویر سوراخ سوراخ را به دفترش برد و روی دیوار آویزان کرد.

چند سال پیش، مافوق سرگرد یعنی کاپیتان مت مورگان به تهیه کنندگان JAG - سریال محبوب CBSدرباره بخش عدالت کیفری نیروی دریایی و تفنگداران دریایی - گفته بود اشاره به تمرین تیراندازی را در یکی از قسمتهای مربوط به تروریسم حذف کنند. و تهیه کنندگان سریال که به شدت به حمایت تفنگداران دریایی نیاز دارند بدون هیچ مقاومتی صحنه را حذف کردند.

سریال JAG

در سال 1998 تهیه کنندگان JAG روی قسمتی به نام «حمله تروریستی» کار می کردند که داستان آن درباره عربهای تروریستی بود که قایق کوچکی را به نزدیک ناو آمریکایی در خلیج فارس می برند و بدنه آن را با بمب منفجر می کنند. این قسمت روز 27 اکتبر 1998 پخش شد، و دو سال بعد هنگامی که تروریست ها به ناو USS Cole در بندر یمن حمله کردند، هفده دریانورد کشته شدند.

ناو USS Cole که در بندر یمن مورد حمله قرارگرفت

در آن زمان اسامه بن لادن هنوز شهرت شومی را که پس از حمله به برجهای دوقلو و پنتاگون در روز یازده سپتامبر بدست آورد را کسب نکرده بود، اما با اینحال بسیاری معتقد بودند مسبب چندین حمله تروریستی شناخته شده دیگر، مانند حمله 7 آگوست 1998 به سفارت خانه های آمریکا در کنیا و تانزانیا و بمب گذاری در برجهای خبر در عربستان سعودی بوده است.

در فیلمنامه اولیه قسمت «حمله تروریستی» سریال JAG، گروهی از تفنگداران عضو تیم امنیتی ضدتروریسم فلیت (FAST) در حال تمرین با سلاحهای سبک و شلیک اسلحه های کمری 9 میلیمتری به اهداف مقوایی نشان داده می شوند. طبق فیلمنامه نمای نزدیکی باید از اهداف نشان داده می شد و «عکس سوراخ سوراخ روی هدف شبیه اسامه بن لادن بنظر می رسد.»

اما تفنگداران دریایی به استفاده از عکس اسامه برای تمرین تیراندازی اعتراض کردند و به تهیه کنندگان گفتند اگر صحنه را تغییر ندهند افراد و تجهیزات لازم برای ساخت اپیزود را در اختیار آنها نخواهند گذاشت.

کاپیتان مورگان در یادداشتی به تهیه کنندگان در تاریخ 9 سپتامبر 1998 نوشت «آقایان، این ها یادداشت های تفنگداران دریایی آمریکا USMCدرباره حمله تروریستی هستند. اکثراً نظرات فنی/تاکتیکی برای افزایش دقت تصویر ارائه شده از تفنگداران FASTهستند. اما تعدادی از آنها تغییراتی هستند که باید اعمال شوند تا همکاری وزارت دفاع/تفنگداران امکان پذیر شود.»

نشان تفنگداران دریایی آمریکا USMC

مورگان، که در جولای 2002 دفتر فیلمسازی تفنگداران را ترک کرد و هنگامی که به عنوان رئیس دفتر روابط عمومی تیپ چهارم اعزامی یعنی واحد ضدتروریسم جدید تفنگداران دریایی انتخاب شد به مقام سرگردی ارتقا پیدا کرد، نامه ای به تهیه کنندگان نوشت که «استفاده از تصویر اسامه بن لادن باعث می‌شود این تفنگداران مانند آدمکش ها بنظر برسند. من ترجیح می دهم به اهداف دیگری شلیک کنند.»

تهیه کنندگان که از پنتاگون برای ساخت اپیزود مورد نظر یک هلیکوپتر CH-46 و خدمه پرواز درخواست کرده بودند، به سراغ نویسندگان رفتند تا مطمئن شوند تغییرات درخواستی تفنگداران حتما در فیلمنامه اعمال شود.

هلیکوپتر CH-46

طبق یکی از اسناد داخلی تفنگداران دریایی، بنظر می رسید فیل استراب رابط اصلی پنتاگون با صنعت تلویزیون و فیلمسازی «تمایل داشته باشد با توجه به تغییرات کنونی اعمال شده در فیلمنامه همکاری وزارت دفاع را تصویب کند.»

در آخر تهیه کنندگان تصویر اسامه بن لادن را از صحنه تمرین تیراندازی حذف کردند و هلیکوپتری که می خواستند را بدست آوردند. در فیلمنامه نهایی «حمله تروریستی» که بطور جالبی روز 11 سپتامبر 1998 ، یعنی سه سال پیش از حمله تروریستی بن لادن به برجهای دوقلو و پنتاگون، به پایان رسید اهداف تنها به صورت «اهداف تاریک سوراخ سوراخ شده» توصیف شده اند. تصویر اسامه بن لادن حذف شده بود.

لری ماسکوویتز نویسنده قسمت «حمله تروریستی» می گوید «ما گفتیم که شلیک کردن به تصویری مشابه بن لادن نکته مهمی در داستان نیست، و اگر تفنگداران دریایی مصمم هستند که در این زمینه از نظر سیاسی رفتار درستی داشته باشند می توانیم با آنها همکاری کنیم. اما من هیچگاه به عنوان سانسور به این قضیه نگاه نکردم. البته می توان از جهاتی آن را سانسور دانست زیرا آنها از اهرمی که در اختیار داشتند برای اعمال نفوذ روی بخشهایی از فیلمنامه که از نظر آنها مشکل داشت استفاده کردند. من از این جهت می گویم سانسور نبود که تفنگداران و نیروی دریایی هر دو حاضر بودند درباره نکاتی که به آن اعتراض داشتند مذاکره کنند.»

تفنگداران FAST

اما نکته مهمی که مطرح می‌شود این است که آیا نویسندگان فیلمنامه و کارگردان اصلاً باید با ارتش درباره محتوای فیلمها مذاکره کنند؟ آزادی بیان در قانون اساس حقی نیست که صرفاً به گوینده تعلق بگیرد. شنونده نیز حق دارد گفتار سانسور نشده بشنود. اما اکثر مخاطبین نمی دانند که دولت نفوذی روی محتوای فیلمها و نمایشهای تلویزیونی دارد. تصور کنید چه غوغا و آشوبی به راه می افتاد اگر معلوم می شد که نویسندگان و ناشران منظماً رمان ها و کتابهای غیرداستانی خود را برای کسب مجوز به پنتاگون ارائه می دهند، و درباره تغییر محتوای خود بر اساس سلیقه و برداشت ارتش از تاریخ مذاکره می کنند.

مسئولین پنتاگون می گویند با همکاری با فیلمنامه نویسان و تهیه کنندگان صرفاً به هالیوود کمک می کنند تصویر دقیق تری از زندگی نظامی ارائه دهد. اما صحنه تمرین تیراندازی که از سریال JAG حذف شد نشان می دهد دقت و درستی به اندازه ارائه تصویر مثبت از ارتش، حتی اگر نادرست باشند، برایشان اهمیت ندارد. در زندگی واقعی تفنگداران به سیبل هایی با تصویر اسامه بن لادن شلیک می کنند و حتی این تصاویر را روی دیوار دفتر ارتباطات فیلمسازی خود نیز آویزان می کنند، یعنی همان دفتری که تهیه کنندگان JAG را مجبور کرد عکس بن لادن را از روی سیبل های محوطه تمرین بردارد زیرا ممکن است باعث شود تماشاگران اینطور برداشت کنند که تفنگداران آدمکش هستند.

تصویر اسامه بن لادن

در دفتر ارتباطات فیلمسازی تفنگداران دریایی در لس آنجلس یک اتاق پر از اسنادی درباره تغییراتی وجود دارد که از تهیه کنندگان خواسته اند در فیلمها و نمایشهای تلویزیونی خود اعمال کنند، و یک قفسه پر از هزاران صفحه یادداشت درباره جزئیات تغییراتی است که تفنگداران طی هشت فصل گذشته تهیه کنندگان را مجبور کرده اند در برنامه های خود اعمال کنند.

تغییرات بیشمار اعمال شده در «حمله تروریستی» نمونه تغییرات کوچک و بزرگی هستند که ارتش، هنگامی که در فرایند فیلمسازی دخیل می شود بر آنها اصرار می ورزد. البته بسیاری از تغییراتی که تفنگداران طی این سالها خواستار اعمال آن در سریال JAG شده اند نسبتاً کوچک بوده و به مسائلی مانند روش درست سلام نظامی دادن (تفنگداران درون ساختمان سلام نظامی نمی دهند)، استفاده درست از عبارات و اصطلاحات نظامی، و نکات ظریف قوانین نظامی و پروسه های دادگاهی مربوط می شوند. اما بسیاری از تغییرات هم مستلزم دگرگونی گسترده گفتگوها و محتوا بوده اند.

در «حمله تروریستی» یکی از عربهای تروریست که ناو نیروی دریایی را منفجر می کند دستگیر می شود، و هنگامی که او را برای محاکمه می برند تفنگدار دریایی که برای محافظت از زندانی گماشته شده است به او شلیک کرده و به قتل می رساند. نگهبان، سرجوخه ایموس بری، که برادرش در حمله تروریست ها به برج خبر در عربستان سعودی کشته شده است، محاکمه می شود و شخصیت اول مجموعه یعنی فرمانده هارمون (هارم) راب جونیور (با بازی دیوید جیمز الیوت) برای دفاع از وی انتخاب می گردد. پس از آن سریال به داستان اخلاقی درباره انتقام و خطرات انتقام جویی شخصی تبدیل می شود. اما تفنگداران در نحوه پرداختن به موضوع هم دخالت کرده، و اصرار کردند که دیالوگ ها تغییر کند تا رهبر گروه FASTیعنی سروان رویس کارون کمتر نژادپرست بنظر رسیده و همدردی کمتری نسبت به انتقام جویی سرجوخه داشته باشد.

دیوید جیمز الیوت بازیگر شخصیت اول مجموعه یعنی فرمانده هارمون؛ راب جونیور

در فیلمنامه اصلی، در صحنه ای که هارم و کارون در حال تماشای تمرین تیراندازی اعضای تیم به اهدافی با عکس اسامه بن لادن هستند، کارون سعی می کند به هارم توضیح دهد چرا سرجوخه زندانی را که باید از وی محافظت می کرد ـ به اسم نسین ـ کشته است.

کارون می گوید «بعد از اینکه برادرش مرد، یه چیزی تغییر کرد»

هارم می پرسد «چطور تغییر کرد؟»

کارون پاسخ می دهد «از حرف من اشتباه برداشت نکن. هنوز هم سرباز خوبی بود... اما تمرکزش رو از دست داد. دچار یه جور عقده فکری شد»

هارم می پرسد «چی؟»

و کارون می گوید «معلومه خب. تروریسم. این قضیه رو همه جای دنیا دنبال می کرد. وقتی تو سفارتخانه های ما در کنیا و تانزانیا بمب گذاری شد آماده بود دمار از عربها در بیاره.»

هارم می گوید «اکثر ما همینطور بودیم. یعنی میگی نفرتش نسبت به اعراب باعثش بود؟»

کارون: «فقط از نوع تروریستش البته»

هارم «یعنی وقتی به نسین شلیک کرد می دونست داره چکار می کنه؟»

کارون «نمی دونم. اما بین خودمون باشه، من خوشحالم طرف مرده. فقط کاش یکی از افراد من نمی کشتش.»

کارون به سمت صف تیراندازی رفته و چند گلوله به بن لادن شلیک می کند و می گوید «سرجوخه بری کاری رو کرد که تفنگداران برای انجامش آموزش می بینن؛ کشتن دشمن».

اما دفتر فیلمسازی تفنگداران دریایی با این مسئله مشکل داشت، و به تهیه‌کنندگان گفت اگر هلیکوپترهایSea Knight CH-46 و خدمه برای پروار آن می‌خواهند باید این مکالمه را تغییر دهند.

کاپیتان مورگان در یادداشتی به تهیه‌کنندگان نوشت‌«سروان کارون می‌گوید "سرجوخه بری آماده بود دمار از عرب‌ها دربیاره"، تفنگداران، بویژه اعضای FAST، یاد می‌گیرند که عرب و تروریست معادل هم نیستند. ایرانی‌ها عرب نیستند، شیعه‌ها عرب نیستند، PIRA(ارتش جمهوری‌خواه ایرلند) عرب نیستند. ما رابطه برابری با عربستان سعودی، قطر و امارات متحده عربی داریم. بنابراین به نفع یک حرفه‌ای نیست که نگرشی نژادپرستانه نسبت به خطرات داشته باشد. توصیه می‌کنیم سروان از عبارت "دمار از تروریست‌ها دربیاره" استفاده کند.»

«قابل درک است که سروان کارون بگوید ... "خوشحالم طرف مرده" اما باید بگوید که آرزو می‌کرد کاش یک تفنگداروی را نمی‌کشت، نه یکی از افرادش. بخاطر داشته باشید که یک تفنگدار به هرحال تفنگدار است، حتی اگر تحت فرماندهی کارون نباشد.»

مورگان به دیالوگ دیگر سروان کارون که می‌گوید "سرجوخه بری کاری رو کرد که تفنگداران برای انجامش آموزش می بینن؛ کشتن دشمن" نیز ایراد گرفت. مورگان نوشت «درست است. اما هنگام وقوع قتل نسین یک زندانی بود، و سروان کارون متوجه تفاوت می‌شود، حتی اگر سرجوخه بری به آن آگاه نباشد. پیشنهاد می‌کنیم کارون بگوید "اما این یارو یک زندانی بود، و تفنگدارها افراد غیرنظامی را نمی‌کشند... اشتباه بری اینجا بود که یادش نبود تفاوتی وجود داره".»

تمامی این تغییرات در فیلمنامه نهایی اعمال شدند و دیالوگ به شکل ذیل درآمد:

کارون می گوید «بعد از اینکه برادرش مرد، یه چیزی تغییر کرد»

هارم می پرسد «چطور تغییر کرد؟»

کارون پاسخ می دهد «از حرف من اشتباه برداشت نکن. هنوز هم سرباز خوبی بود... اما تمرکزش رو از دست داد. دچار یه جور عقده فکری شد»

هارم می پرسد «چی؟»

و کارون می گوید «معلومه خب. تروریسم. این قضیه رو همه جای دنیا دنبال می کرد. وقتی تو سفارتخانه های ما در کنیا و تانزانیا بمب گذاری شد آماده بود دمار از تروریست‌ها در بیاره.»

هارم می گوید «اکثر ما همینطور بودیم. یعنی میگی نفرتش نسبت به اعراب باعثش بود؟»

کارون: «فقط از نوع تروریستش البته»

هارم «یعنی وقتی به نسین شلیک کرد می دونست داره چکار می کنه؟»

کارون «نمی دونم. اما بین خودمون باشه، من خوشحالم طرف مرده. فقط کاش یکی از تفنگدارها نمی کشتش.»

کارون به سمت صف تیراندازی رفته و چند گلوله به سمت هدف، که دیگر تصویر بن لادن روی آن نیست، شلیک می کند و می گوید «ما آموزش دیدیم دشمن رو بکشیم، فرمانده، نه زندانی‌ها رو».

صحنه ای از قسمت حمله تروریستی سریال JAG

چند روز پس از اینکه تغییرات اعمال شدند، فیل استراب نامه‌ای به تهیه‌کنندگان سریال نوشت و تأیید نهایی را برای استفاده از هلیکوپتر تفنگداران و خدمه آن صادر کرد: «در کمال خوشنودی همکاری ارتش با تولید قسمت حمله تروریستی سریال JAG را تأیید می‌کنیم. این همکاری شامل فیلمبرداری در تاریخ 18 سپتامبر در فرودگاه ون نیوز در کالیفرنیا با یک هلیکوپتر CH-46 می شود. برای شما آرزوی موفقیت در تولید را داریم و منتظر دیدن این قسمت پیش از آنکه برای عموم مردم نمایش داده شود هستیم.»

پنتاگون و تفنگداران راضی بودند و تهیه‌کنندگان هم هلیکوپتر و خدمه‌ای را که می‌خواستند بدست‌آوردند. اما تماشاگران هرگز درنیافتند سریالی که دیدند توسط ارتش ویرایش و پیش از پخش بر آن نظارت شده است.

  • مشرق

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ سایه ممیزی پنتاگون، روی سر هالیوود +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

ابنای بشر هر کدام فهم متفاوتی از وقایع و رویداد های اطراف دارند که بخش عمده ای از این فهم مبتنی بر انگاره ها، تصاویر و دیالوگ هایی است که رسانه ها به کار می برند. به بیان دیگر، شناخت ما از جهان بی واسطه نیست و رسانه ها نقشی انکار ناپذیر در آن ایفا می­ کنند. در این میان زبان به عنوان عام ترین نظام نشانه ای، نه ­تنها وسیله ای خنثی برای برقراری ارتباط نیست؛ بلکه ابزاری نظام­ مند است. با به کار بردن عبارات و کلمات متفاوت برای توصیف یک پدیده می توان آن را به اشکال گوناگون مجسم کرد. برای مثال اطلاق صفت تروریست، گروه مسلح، مبارزان معترض، برای یک گروه خاص، هر کدام تصویر ذهنی متفاوتی را متبادر می کند. زبانی که در رسانه به کار می رود می تواند هدایت کننده ی افکار عمومی باشد، می توانند حقایقی را نشان دهد یا آن را وارونه جلوه دهد. به گفته نیل پستمن: " ما واقعیت را آنگونه که هست نمی بینیم؛ بلکه آنگونه می بینیم که زبان هایمان هستند و زبان های ما را رسانه های ما می سازند "


اهمیت زبان در فرایند بازنمایی به حدی است که با آن می ­توان بر عقاید و رفتارهای دیگران کنترل و نظارت داشت و ساختن و شکل دادن معنا از طریق آن صورت می­ گیرد.

از این روست که پنتاگون به واژه ها و دیالوگ هایی که در فیلم های هالیوودی به کار می رود حساسیت نشان داده و آنها را مطابق میل خود تغییر می دهد. همه ی این تغییرات در جهت هدف اصلی یعنی هژمونی آمریکا و هالیوود ، مثبت نشان دادن چهره ارتش و نیروهای نظامی و به طور کلی آمریکا اعمال می ­شود. پس باید واژه ها و عبارات به کار رفته در فیلم­ها تصویر ذهنی مثبت ایجاد کند.

فصل 17

فیل استراب و تفنگداران دریایی از فصل اول پنساکالا: بالهای زرین[1]، مجموعه تلویزیونی با بازی جاش برولین در نقش یک مربی پرواز تفنگداران متنفر بودند. اپیزودهای فصل نخست داستانهای هیجان انگیز درباره خلبانهای جوان سرکشی بودند که روزها پرواز می کردند، شب ها به خوشگذرانی می پرداختند و در وقت اضافه اشان معما حل می کردند. سرگرد تفنگدار دریایی مت مورگان که به عنوان مشاور فنی با سریال همکاری می کرد می گوید «تلفیقی از تیم آ با ملروس پلیس بود».

در حقیقت تفنگداران آنچنان نظر نامساعدی نسبت به برنامه داشتند که سرگرد جانسون، مدیر دفتر ارتباط فیلمسازی لس آنجلس تفنگداران به تهیه کنندگان برنامه گفت برای فصل دوم باید باید گروه جدیدی از نویسندگان استخدام کنند.

جاش برولین درفیلم بالهای زرین در نقش مربی پرواز تفنگداران بازی می کرد . فیلم پنساکالا: بالهای زرین

جانسون در 29 اکتبر 1998 در خط آغازین ایمیلی به جری برواکرت تهیه کننده سریال نوشت «امیدوارم نویسندگان فصل پیش دوباره استخدام نشده باشند.»

اصولاً مشاوران نظامی هالیوود قرار نیست در زمینه بازیگران یا استخدام و اخراج نویسندگان نظر بدهند. این تصمیمات خلاقانه کاملاً خارج از دامنه راهبردهای پنتاگون برای حمایت از فیلم یا برنامه های تلویزیونی هستند. اما ایمیل جانسون نشان می دهد که چنین اتفاقی می افتد، و حاکی ازبی اعتنایی کامل برخی افراد نظامی برای تقدس فرایندهای خلاقانه است؛ تحقیری تمسخرآمیز که بارها و بارها در اسناد پنتاگون مشاهده می شود.

چند ماه بعد سرگرد جانسون یادداشتی برای فیل استراب، مافوقش در پنتاگون فرستاد مبنی بر این که علیرغم داستانهای چرند مجموعه و شخصیت پردازی های ضعیف آن، تفنگداران همچنان از سریال که در پایگاه نیروی هوایی تفنگداران دریایی در سان دیگو فیلمبرداری می شد نفع می بردند.

فیلم پنساکالا: بالهای زرین

«در زمینه سود کردن از PWOG (Pensacola: Wings of Gold) نظر من این است که ما به همین صورت هم نفع زیادی می بریم. و به هیچوجه از مغازه میرامار نمی گذریم. این نمایش یک برنامه تبلیغاتی 45 دقیقه ای برای نیروی هوایی تفنگداران است که هر هفته برای 3-5 میلیون خانوار پخش می شود. و نفع ما از همینجا تأمین می شود. اگر بتوانیم فیلمنامه را طوری شکل دهیم که تفنگداران و دیگر نیروهای مسلح به تصویر کشیده شده همواره در آخر کار درست را انجام دهند، سود کرده ایم.»

و آنها فیلمنامه را شکل دادند.

در اپیزود «شبح خاکستری» در فصل اول، تفنگداران تهیه کننده مجموعه را مجبور کردند دو کلمه از دیالوگی را که می گفت یک سلاح بیولوژیک مرگبار که سر از بازار سیاه درآورده بود سالهای پیش توسط دولت آمریکا تولید شده است را حذف کنند.

در فیلمنامه اولیه در تاریخ 22 آگوست 1997، یکی از شخصیت ها می گوید که دانشمندی که برای آزمایشگاهی خصوصی در نووا اسکوتیا کار می کند روز قبلش بخاطر مشکل تنفس شدید مرده است. شخصیت می گوید «کالبدشکافی نشان داد که مرد بخاطر قرار گرفتن در معرض ماده ای به نام BW659 که توسط آمریکا تولید شده، مرده است» و اضافه می کند که این ماده یک سلاح بیولوژیک مرگبار به نام شبح خاکستری است. شخصیت دیگری می گوید «همه این مواد الان غیرقانونی هستند» و به این ترتیب توضیح می دهد که آمریکا دیگر چنین تسلیحاتی تولید نمی کند.

شهر نووا اسکوتیا در کانادا

اما سرگرد نانسی لالونتاس رئیس دفتر ارتباطات فیلمسازی تفنگداران دریایی در لس آنجلس بعد از خواندن فیلمنامه به تهیه کنندگان گفت اگر کمک تفنگداران برای ساخت اپیزود را می خواهند، فیلمنامه باید تغییر کند.

وی در ایمیلی به جری برواکرت تهیه کننده سریال نوشت «باید هرگونه اجراعی به مشارکت دولت آمریکا در ساخت تسلیحات بیولوژیک در گذشته، زمان حال و آینده باید حذف شود. اشاره به این که این اقدامات در گذشته صورت گرفته اند خیلی نامشخص است. پیشنهاد می کنم شوروی سابق یا پیمان ورشو جایگزین آمریکا شود.»

و تهیه کنندگان بدون هیچ مقاومتی قبول کردند، حتی با اینکه آمریکا زمانی یکی از تولیدکنندگان مطرح تسلیحات بیولوژیک بود. همان روزی که تهیه کنندگان یادداشت لالونتاس را دریافت کردند، نویسندگان را مجبور کردند فیلمنامه را تغییر داده و کلمات «تولید شده توسط آمریکا را حذف کنند.» دیالوگ فیلمنامه بازنویسی شده می گوید « کالبدشکافی نشان داد که مرد بخاطر قرار گرفتن در معرض ماده ای به نام BW659 مرده است.»

دیالوگ توهین آمیز پاکسازی شده بود.

تفنگداران تهیه کننده را مجبور کردند ملیت یکی از شخصیتهای منفی همان قسمت را که این مواد را در بازار سیاه می فروخت تغییر دهند. در فیلمنامه اولیه شخصیت منفی اوکراینی بود. مشکل اینجا است که گرچه اوکراینی ها قبلاً دشمنان ما بودند، اکنون دوست ما هستند. تفنگداران دریایی احساس کردند بهتر است شخصیت منفی متعلق به یکی از مافیاهای ناشناس، یا بهتر حتی، از یکی از کشورهای عربی که دشمن ما هستند باشند.

جانسون به تهیه کنندگان گفت «پیشنهاد می کنیم اوکراینی ها با لیبیایی ها، عراقی ها، مافیا یا "مشتریان من" جایگزین شوند» و آنها هم با وظیفه شناسی اوکراینی ها را حذف کرده و شخصیت منفی را فردی از سودان معرفی کردند؛ کشور مسلمان دیگری که پنتاگون از آن خوشش نمی آید.

و بخشی از فیلمنامه درباره اینکه تفنگداران بدون رضایت کانادایی ها به نووا اسکاتیا پرواز کرده و آزمایشگاه تسلیحات بیولوژیک را نابود می کنند؟ این هم باید حذف می شد. «ما نمی توانیم عملیات یک جانبه در کانادا داشته باشیم. یا باید کشوری تخیلی خلق شود، یا در دیالوگی در چندین صحنه باید به همکاری رسمی کانادا اشاره شود.» تهیه کنندگان موافقت کرده و موقعیت آزمایشگاه را به سرگرد نانسی لالونتاس تغییر دادند.

بنابراین در انتها اوکراینی ها دیگر شخصیت منفی، کانادا مقر عملیات آدم بد ها، و تسلیحات بیولوژیک هم دیگر محصول علم آمریکا نبود.

جالب اینجا است که تهیه کننده سریال، که تفنگداران درخواست این تغییرات را به وی ارائه کردند خودش رئیس سابق دفتر ارتباطات فیلمسازی تفنگداران در لس آنجلس بود.

سروان کلنل جری برواکرت، که سانسورچی اصلی تفنگداران در هالیوود بود در سال 1996 بازنشسته شد و خیلی زود شغل راحتی را با کار کردن برای استو سیگال، تهیه کننده پنسکولا: بالهای زرین بدست آورد. پس از فصل نخست، برواکرت کمک کرد مجموعه به چیزی مانند تاپ گان کم هزینه تبدیل شود، اما شغل اصلی وی بدست آوردن موافقت تفنگداران با فیلمنامه هر هفته بود تا سرایل بتواند به جنگنده ها، هلیکوپترها و لوکیشنهای تفنگداران دسترسی داشته باشد. و این کار باعث می شد روزانه با دفتر فیلم تفنگداران در لس آنجلس ـ یعنی همان دفتری که قبلاً ریاست آن را به عهده داشت ـ تماس داشته باشد. و این مسئله باعث می شد اعضای دفتر فیلم معذب باشند. تغییر جناح به این صورت برای تفنگداران شرم آور بود: در حقیقت خنده دار بود، انگار که دفتر فیلم تفنگداران فقط نردبانی برای رسیدن به شغل پردرآمدتری در هالیوود باشد.

استو سیگال، تهیه کننده پنسکولا: بالهای زرین

افراد زیادی از دفاتر فیلم ارتش به استودیوهای فیلمسازی ملحق شده اند.

پانزده سال پیش از این که برواکرت تفنگداران را ترک کند، سروان کلنل نیروی هوایی دانکن ویلمور مشغول کار برای همان کمپانی شد که چند ماه پیش برای دریافت کمک به او مراجعه کرده بود. ویلمور رئیس دفتر اطلاعات عمومی نیروی هوایی در لس آنجلس بود که درخواست همکاری از سوی چارتوف-وینکل پرواکشنز برای همکاری برای فیلم بعدی اشان یعنی The Right Stuff مطرح شد. ویلمور پس از خواندن فیلمنامه به این نتیجه رسید که داستان روزهای اولیه برنامه فضایی آمریکا به همین صورتی که نوشته شده است کامل و بی نقص است.

وی در تاریخ 23 اکتبر 1981 در یادداشتی برای مافوقش در پنتاگون نوشت «ما پیشنهاد می کنیم بدون تغییر فیلمنامه از این پروژه حمایت شود.»

طی سه ماه؛ ویلمور نیروی هوایی را ترک کرد و به عنوان مشاور فنی به چارتوف-وینکل پرواکشنز ملحق شد. شغل اصلی وی کسب همکاری برای ساخت پروژه از افرادی بود که چند روز پیش برای آنها کار می کرد.

وی در نامه ای به تاریخ 16 ژانویه 1982 در سربرگ چارتوف-وینکل پرواکشنز برای کاپیتان دیل پترسون، همتای پیشینش در دفتر اطلاعات نیروی دریایی در لس آنجلس نوشت «در ضمیمه کپی از درخواست رسمی ما به وزارت دفاع برای حمایت نظامی از The Right Stuff ارائه شده است.»

استفاده از رابطه ای غیرنظامی برای بدست آوردن شغل پس از بازنشستگی از نیروهای مسلح چیزی جدیدی برای افسران نظامی رتبه بالا نیست. در حقیقت صنایع هوافضا و دفاع پر از ژنرال ها و کلنل های سابق هستند که پیش ازین وظیفه خریداری سیستمهای تسلیحاتی را داشتند، اما اکنون در سوی دیگر این سیستمها را به همکاران سابق خود در پنتاگون می فروشند.

اما هالیوود قرار نیست سیستمهای تسلیحاتی بفروشد؛ قرار است داستان بفروشد. اما وقتی مولفه های زیادی از صنعت سرگرمی و ارتش با هم تلفیق شوند این سوال پیش می آید که چه کسی واقعاً این داستانها را می گوید؟

اما برواکرت و ویلمور نخستین افرادی نبودند که این گذار را انجام دادند.

جان هورتون که در سال 1949 به تدوین نخستین موافقت نامه رسمی وزارت دفاع برای همکاری با صنعت سرگرمی کمک کرده بود، ارتش را ترک کرد و به کار در هالیوود مشغول شد و به بیش از یکصد تهیه کننده فیلم و سریال تلویزیونی کمک کرد از هزارتوی مقرراتی که در خلق آن دست داشت، بگذرند.

جان هورتون که به بیش از یکصد تهیه کننده فیلم و سریال تلویزیونی کمک کرد از هزارتوی مقرراتی که در خلق آن دست داشت، بگذرند.

دستیار هورتون، سرگرد سابق ارتش ری اسمیت نیز در دفتر فیلم پنتاگون کار کرده، فیلمنامه ها را می خواند و به دان باروش، سلف فیل استراب، توصیفه می کرد وزارت دفاع باید از کدام فیلم حمایت و کدام فیلم را رد کند. او با خنده می گوید «من کسی بودم که اینک آخرالزمان را رد کردم. فیلمنامه را خواندم و گفتم "ما نمی توانیم این کار را بکنیم. ارتش افسرانش را به سیا نمی دهد تا افسرهای دیگر ارتش را اعدام کرده یا به قتل برساند. و حتی اگر این کار بکنیم، به شما در ساخت آن کمک نخواهیم کرد.» ژنرال گوردون هیل رئیس روابط عمومی ارتش نیز موافق بود، و وقتی کاپولا به وزیر دفاع شکایت کرد که فیلمش را سانسور می کنند همین پاسخ را به او داد.

اسمیت در سال 1980 ارتش را ترک کرد و دو سال بعد به کار برای هورتون مشغول شد تا به تهیه کنندگان کمک کند حمایت ارتش را بدست بیاورند. جالب است بدانید در سال 1983 کاپولا هنگام ساخت باغهای سنگی او را استخدام کرد تا همکاری ارتش را بدست بیاورد. فیلم با بازی جیمز کان درباره سروانی سرسخت اما باملاحظه است که طی جنگ جهانی دوم به واحد تدفین ارتش «گارد قدیمی» در قبرستان ملی آرلینگتون فرستاده می شود. ارتش با فیلم همکاری کرد، اما بعد از این که کاپولا پذیرفت تغییراتی را در فیلمنامه اعمال کند.

نمایی از قبرستان ملی آرلینگتون

اسمیت می گوید «موارد زیادی، عمدتاً ناسزا و کلمات توهین آمیز بودند که می توانستند جلوی پروژه را بگیرند. اما همه چیز درست شد. من با آقای کاپولا صحبت می کردم و او موافقت می کرد یکی از دشنام ها را حذف کند تا ارتش خیلی شاکی نشود.»

اسمیت هیچگاه به کاپولا نگفت که خودش به وزارت دفاع پیشنهاد کرده بوده با --اینک آخرالزمان همکاری نکنند. وی می گوید تصمیم داشت در -مهمانی اختتامیه باغهای سنگی این مسئله را به کارگردان بگوید، اما -این فرصت را پیدا نکرد زیرا کاپولا در مراسم حاضر نشد؛ پسرش همان روز در بخاطر حادثه ای حین قایق سواری کشته شده بود.

مسئله دیگری که ارتش با آن مشکل داشت صحنه ای بود که در آن زن بیوه ای به مراسم تدفین شوهر خیانتکارش می آید و روی قبر او تف می اندازد.

فیلم اینک آخرالزمان که زمانی خود اسمیت به وزارت دفاع پیشنهاد کرده بود با آن همکاری نکند.

ران بس که فیلمنامه را بر اساس کتاب نیکولاس پروفیت نوشته بود می گوید «این صحنه در کتاب بود. شوهرش مرد زن بازی بود که همیشه با زنهای دیگر ارتباط داشت. هنگامی که در ویتنام کشته می شود، زن سر قبر او می آید و می گوید: "حرومزاده، حالا دیگه می دونم کجایی". و روی قبرش تف می اندازد.»

پروفیت می گوید «به من گفتند که این صحنه از فیلمنامه حذف شده است. این هم قیمت همکاری بود، و بدون همکاری فیلم ساخته نمی شود.»

کتاب نیکولاس پروفیت که فیلم بر اساس آن نوشته شده بود

ارتش همچنین از تهیه کنندگان خواست دیالوگی حاوی شوخی توهین آمیزی را نیز تغییر دهند که در آن اعضای گروه تدفین درباره عجله داشتن برای انجام مراسم مزاح می کنند. در کتاب سربازان زمزمه می کنند «خاکستر به خاکستر، خاک به خاک، بیاید این احمق رو دفن کنیم و سوار اتوبوس شیم.»

پروفیت می گوید «جمله اصلی این بود و آنها پس از اینکه ارتش شکایت کرد، تغییرش دادند. فکر می کردند بی احترامی به مرده است، که خب البته بود.»

بنابراین فیلمنامه تغییر کرد و این بی احترامی و اشاره تحقیرآمیز به سرباز مرده از آن حذف شد. اکنون در فیلم دیالوگ به این صورت است که « خاکستر به خاکستر، خاک به خاک، عجله کنید تا به اتوبوس برسیم.»

اما پروفیت که کتابش را بر اساس تجربه شخصی اش در گروهان تدفین گارد قدیمی در قبرستان آرلینگتون نوشته بود می گوید جمله ای که استفاده کرده است واقعاً توسط اعضای گروهان استفاده می شد.

وی با خنده می گوید «من این رو هر روز می شنیدم. آنها همیشه از جناس استفاده می کردند. اگر مرده مذکر بود، می گفتند "بیایید این حرومزاده رو دفن کنیم و سوار اتوبوس شیم" یا "بیایید این آشغال رو دور بندازیم و سوار اتوبوس شیم"، و اگر زن بود می گفتند "بیایید این فاحشه رو دفن کنیم و سوار اتوبوس شیم". همه این ها بخشی از این کار بود.»

بنابراین یک بار دیگر ارائه تصویری واقعی و صادقانه از زندگی نظامی به اندازه تصویری مثبت برای ارتش اهمیت نداشت.



  • [1] . Pensacala: Wings of Gold
  • مشرق

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ پنتاگون؛ مشتری فیلم‌های تخیلی +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
فيلم و حيطه گسترده‌تر آن فرهنگ، صحنه‌اي را پدید می‌آورد كه بر آن سياست به ايفاي نقش مي‌پردازد. سياست دولتي نيز آخرين مرحله و حلقه­ از يك زنجيره­ است كه فرهنگ، اقتصاد و روان‌شناسي را به هم پيوند مي‌دهد

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/  پنتاگون؛ مشتری فیلم‌های تخیلی +تصاویر


از نظر مايكل جنووز کارگردان مطرح هالیوود، فيلم‌هاي سياسي در دو گونه دسته‌بندي می‌شوند:

1.فيلم‌های صريح سياسي

2. فيلم‌هاي تلويحي سياسي

فيلم‌هاي صريح سياسي به طور آگاهانه و آشکار به موضوعات سياسي و اجتماعي مي‌‌پردازند، در حالي كه فيلم‌های تلويحي سياسي پيام‌هايي را به صورت ناآگاهانه و غيرمستقيم به مخاطبان القا مي‌کنند كه شايد حتي از روي عمد و قصد قبلی فيلم‌سازان نباشد؛ چنين فيلم‌هايي مي‌توانند از سيستم‌هاي سياسي و اقتصادي، روابط اجتماعي و اخلاقي حمايت كنند. پيام تلويحي مي‌تواند دربر‌ گيرنده­ی جنسيت، نژاد، رؤياي امریکايي، نقش فردگرايي در فرهنگ سياسي و قهرمان‌پروري باشد.

دانيل شي استاد علوم سیاسی، بر اين باور است كه فيلم‌هاي سياسي تلويحي تأثيری بيشتر از فيلم‌هاي صريح سياسي دارند. اگرچه احتمالا تنها هدف بيشتر كارگردانان و توليدكنندگان فيلم، سرگرمي و مال‌اندوزي باشد و پيام‌هاي سياسي ممكن است اتفاقي باشند اما در هر صورت باید جدي تلقي شوند.

در واقع، زماني كه فکر مردم در خصوص یک فیلم و یا هر متن رسانه­ ای دیگر صرفا سرگرمی است، پيام‌هاي سياسي بيشترين تأثير خود را بر افكارشان مي‌گذارند. فيلم‌هاي سياسي صريح اغلب مورد نقد و موشكافي قرار مي‌گيرند و این در حالي است كه موضوعات ظريف مطرح شده در فیلم­های به ظاهر غیرسیاسی به دليل ماهيت سرگرم‌كنندگي آنها مورد غفلت قرار مي‌گيرند. در واقع، نقطة عطف عملكرد و عمليات رواني سينماي سياسي در همين فيلم‌هاي تلويحي سياسي نهفته است. در این راستا پنتاگون با فیلم­های علمی ـ تخیلی همکاری می­کند که در ظاهر گمان به سیاسی بودن آنها نمی رود.

فصل 18

تغییر قوانین

در سال 1997، وزارت دفاع آلمان فشار زیادی به پنتاگون وارد کرد تا به دو شرکت فیلمسازی آلمانی که می خواستند بخشی از فیلمهای تلویزیونی خود ـ جت ها و بالهای نقره ای ـ را در پایگاه نیروی هوایی در تکزاس فیلمبرداری کنند کمک کند. تهیه کنندگان آلمانی از حمایت کامل نیروی هوایی آلمان (Luftwaffe) و ارتش فدرال آلمان (Bundeswehr) برخوردار بودند اما می خواستند در پایگاه نیروی هوایی شپرد در تکزاس، جایی که بسیاری از خلبانهای آلمانی تعلیم می بینند، فیلمبرداری کنند.

ارتش فدرال آلمان (Bundeswehr)

نیروی هوایی آمریکا مایل بود کمک کند، اما مشکلی وجود داشت: یکی از سیاست های قدیمی پنتاگون این بود که به تولیداتی کمک کند که بتوانند "منفعت مستقیمی در زمینه روابط عمومی درون آمریکا" داشته باشند.

طبق راهبردهای مکتوب وزارت دفاع، فیلمهایی که از همکاری پنتاگون برخوردار می شوند نه تنها باید «در جهت درک عموم مردم از نیروهای مسلح آمریکا باشند»، بلکه باید «در زمینه ارتباط برقرار کردن عامه مردم با برنامه های عضوگیری و بقای نیروهای مسلح یا ارتقای این برنامه ها کمک کند.» و عبارت عامه مردم یا عموم مردم در راهبردهای وزارت دفاع به معنای جامعه آمریکا است، نه جامعه آلمانی.

فیل استراب رئیس دفتر فیلمسازی پنتاگون آشنایی کاملی با قوانین دارد؛ هنگامی که از همکاری با تهیه کنندگان آمریکایی که از پروژه های آنها خوشش نمی آمد امتناع می کرد به خوبی از این قوانین استفاده می نمود. اما استراب و مافوق وی یعنی کنت بیکن معاون روابط عمومی وزیر دفاع حاضر بودند قوانین را برای آلمانی ها تغییر دهند.

استراب در نامه ای به بیکن در تاریخ 18 اکتبر 1997 در توضیح مضرات حمایت از تولید فیلم آلمانی نوشت «هیچ کدام از پروژه ها مطابق معیارهای ما برای همکاری نیستند، زیرا احتمال نمی رود تماشاگران آمریکایی هیچ کدام از آنها را ببینند. همچنین این نگرانی وجود دارد که سیلی از درخواستها از سوی شرکتهای تولیدی دیگر کشورهای عضو ناتو دریافت کنیم که مایلند از پایگاه شپرد و دیگر برنامه های آموزشی آمریکا به عنوان شیوه های نسبتاً ارزان قیمت برای افزایش کیفیت و سطح جذابیت تولیدات خود استفاده کنند.»

اما دکتر هان دیترـویشتر سخنگوی وزارت دفاع آلمان از استراب و بیکن درخواست کرد در تصمیم خود تجدیدنظر کنند.

ویشتر در نامه ای به تاریخ 23 اکتبر 1993 به بیکن نوشت «من از شما می خواهم در مسئله ای که اهمیت زیادی برای من دارد به من کمک کنید، بویژه با توجه به تمایل قوی دو طرف برای تقویت همکاری نظامی آلمان و آمریکا در زمینه روابط عمومی. دو شرکت فیلمسازی مشهور آلمانی تصمیم دارند، بطور مجزا، سریالهایی درباره خلبانهای نیروی هوای آلمان و تمریناتشان در آمریکا برای تلویزیون آلمان تهیه کنند.»

«این پروژه ها نخستین قدم برای به تصویر کشیدن نیروی هوایی در تلویزیون آلمان است و من معتقدم پیشرفتی عظیم در زمینه تبدیل نیروی هوایی به موضوعی برای رسانه ها محسوب می شوند. این پروژه ها از چنان اهمیت زیادی برخوردار هستند که وزیر دفاع روهه به شرکتهای تولیدکننده قول حمایت ارتش فدرال در ساخت آنها را داده است...من امیدوارم شما در این زمینه با من همکاری، و به دستیابی به پیشرفتی در زمینه بهبود تصویر نیروی هوایی آلمان در صنعت سرگرمی از طریق این پروژ ه ها کمک کنید.»

نامه ویشتر تأثیرش را گذاشت. استراب پس از خواندن آن به مافوقش گفت «با توجه به تشویق و حمایت رسمی ارتش فدرال و بخاطر اینکه این تولیدات از نظر اطلاعات عمومی برای ما ارزشمند هستند، حتی اگر صرفاً میان مخاطبین اروپایی باشد، با پیشنهاد نیروی هوایی موافقت کردیم که شرکتها موارد مورد نیاز و امکانات خود را با هم ترکیب کرده و با هم فیلمبرداری کنند.»

استراب در نامه ای به تاریخ 10 نوامبر به نیروی هوایی اجازه همکاری با تهیه کنندگان آلمانی را داد: «ما دریافتیم که این محصول عمدتاً برای مخاطبین آلمانی در نظر گرفته شده و احتمال نمی رود در آمریکا مشاهده شود. با اینحال وزارت دفاع آلمان علاقمند بوده و ادعا می کند که محصول از لحاظ ایجاد آگاهی درباره ارزش و اهمیت تمارین ارزشمند است. در نتیجه در سیاست خود در زمینه لزوم مزیت روابط عمومی درون ایالات متحده استثنا قائل شده و اجازه فیلمبرداری در پایگاه نیروی هوایی شپرد را می دهیم.»

اما تهیه کنندگان آلمانی هم پیش از اینکه حمایت ارتش آمریکا را بدست بیاورند مجبور شدند از همان فرایند پاکسازی عبور کنند که تهیه کنندگان آمریکایی که خواستار همکاری پنتاگون هستند از آن عبور می کنند. و تهیه کنندگان آلمانی هم با کمال میل صحنه هایی که استراب دوست نداشت بازنویسی کردند.

مایکل اسمیتون رئیس شرکت آلمانی که Jets را تولید می کرد در نامه ای به استراب نوشت «شخصیت هر آمریکایی که در این فیلم به تصویر کشیده شود کاملاً مثبت خواهد بود، پایگاه نیروی هوایی شپرد با بالاترین استانداردهای امنیتی و ایمنی، و بالاترین استانداردهای جهانی در زمینه کیفیت آموزش به تصویر کشیده خواهد شد. برای مثال صحنه ای که نشان می داد یک دانشجوی افسری با دوستش در موقعیتی نامناسب در کابین جت در محوطه ای دورافتاده هستند حذف شده است. چنین تصاویر نامناسبی در فیلم نخواهد بود. حتی حادثه مرگباری که برای خلبانی به اسم فیل پیش می آید را می توان طوری بازنویسی کرد که پرتاب صندلی وی فعال شود. درباره هرگونه تغییر در فیلمنامه می توان بحث کرد.»

اسمیتون در ادامه می‌گوید «یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم، مربی جانسون، آمریکایی بوده و نقش وی را یکی از بازیگران محبوب آمریکایی ایفا خواهد کرد. وی شخصیتی نمونه برای کارآموزان و خلبانی ایده‌آل است؛ مربی اصلی بوده و درستی هر کاری که می‌کند و هر حرفی که می‌زند به دقت بررسی خواهد شد. تمامی اعمال و گفته‌های این شخصیت مثبت و مثال‌زدنی خواهد بود. دیگر آمریکایی‌ها، مانند خلبان‌های تحت آموزش، به صورت سرمشق‌هایی از رفتار صحیح به تصویر کشیده خواهند شد.»

با ارائه چنین تضمین‌هایی، در دسامبر 1997 شرکت های فیلمسازی آلمانی اجازه فیلمبرداری در پایگاه نیروی هوایی را به مدت 5 روز بدست آوردند.

استراب دو سال پیش هم که به نیروی دریایی و زمینی اجازه داد با تهیه «تصمیم اجرایی[1]» همکاری کنند؛ تصمیم اجرایی یک فیلم اکشن نامعقول با بازی کرت راسل در نقش یک مشاور غیرنظامی ارتش بود که پایتخت آمریکا را از دست تروریست‌های مسلمان که هواپیمای 747 را دزدیده و تصمیم دارند از آن برای انجام حمله‌ای با گاز اعصاب استفاده کنند نجات می‌دهد.

فیلم تصمیم اجرایی

طبق قوانین پنتاگون برای حمایت از فیلمسازان «تصاویر تخیلی ارائه شده می‌بایست وجهی امکان پذیر از زندگی، عملیات و سیاستهای ارتش را به تصویر بکشند». اما هیچ چیز محتمل و امکان پذیری درباره عملیات نظامی به تصویر کشیده شده در «تصمیم اجرایی»، که نشان می داد کماندوهای ارتش روی 747 ربوده شده در حال پرواز قرار می گیرند، وجود نداشت.

در فیلم کماندوها با استفاده از یک جنگنده مخفی F-117 به بوئینگ 747 منتقل می شوند؛ جنگنده یک ابزار ارتباطی خاص دارد که اجازه می دهد وقتی کنار بوئینگ قرار گرفت کماندوها بدون اطلاع تروریست ها سوار بوئینگ شوند. در حقیقت هیچ هواپیمایی در زرادخانه ارتش چنین امکاناتی ندارد، اما این مسئله مانع از این نشد که پنتاگون دسترسی تهیه کنندگان به کشتی ها و هواپیماهایی که نیاز داشتند را فراهم نکند. فیلم ظاهر خوبی به ارتش می بخشید و علیرغم تمامی راهبردهای پنتاگون، این تنها موضوعی است که اهمیت دارد.

پنتاگون با فیلمهای دیگری که داستانهای دور از ذهن دارند نیز همکاری کرده است، مانند آرماگدون که در آن کارگران حفاری چاه نفت با یک شاتل فضایی برای نابود کردن شهاب سنگی که زمین را تهدید می کند به فضا پرتاب می شوند؛ پارک ژوراسیک 3 که تفنگداران و نیروی دریایی گروهی از آمریکایی ها که روی جزیره ای پر از دایناسورهای آدمخوار گیر افتاده اند را نجات می دهند؛ و شمارش نهایی[2] که در آن که ناوهواپیمابر هسته ای در زمان به عقب و به روز حمله ژاپنی ها در پرل هاربر فرستاده می‌شود.

فیلم پارک ژوراسیک که تفنگداران و نیروی دریایی گروهی از آمریکایی ها که روی جزیره ای پر از دایناسورهای آدمخوار گیر افتاده اند را نجات می دهند؛


فیلم شمارش نهایی

پنتاگون هیچ مشکلی برای تغییر قوانین در جهت کمک به این فیلمهای غیرممکن نداشت، زیرا ظاهر خوبی به ارتش می بخشیدند، اما اگر قوانین به معنای کمک به فیلمهای مبتنی بر واقعیتی باشند که تصویری منفی از ارتش ارائه می دهند، از آنها پیروی نمی کند.

این همان اتفاقی است که در سال 1988 افتاد؛ تهیه کنندگان «خانواده جاسوس ها» از نیروی دریایی خواستند در تولید سریال تلویزیونی درباره پرونده جاسوسی جان واکر با آنها همکاری کند. تهیه کنندگان می خواستند بخشی از فیلم را روی عرشه یک ناو نیروی دریایی واقعی فیلمبرداری کنند، و تصاویری از هواپیماهای در حال بلند شدن از روی عرشه یک ناو هواپیمابر بگیرند. اما نیروی دریایی نمی خواست در بازگویی داستان واقعی یک افسر جاسوس که با فروختن هزاران رمز و پیامهای رمزگذاری شده به روس ها به کشورش خیانت کرد نقشی داشته باشد، هرچقدر هم که داستان منصفانه و واقعی باشد.

فیلم خانواده جاسوس ها

واکر که عمدتاً گمان می رود بیش از هر جاسوس دیگری اسرار نظامی را افشا کرده باشد، در سال 1967 جاسوسی برای شوروی را آغاز کرد و پس از بازنشستگی از نیروی دریایی، از پسر، برادر و بهترین دوستش برای ادامه این کار استفاده نمود. و اگر همسر واکر در سال 1985 او را لو نداده بود نیروی دریایی نمی توانست این شبکه جاسوسی را متلاشی کند.

سریال CBS، با بازی پاور بوت در نقش جان واکر و لزلی آن وارن به عنوان همسرش، کاملاً مبتنی بر حقایق بود، اما مستدل تر از آن بود که به مذاق نیروی دریایی خوش بیاید. یادداشت های داخلی پنتاگون حاکی از آن هستند که نیروی دریایی پس از خواندن فیلمنامه متوجه شد که تصویری دقیق، عادلانه و متعادل از جریان ارائه شده است. اما نیروی دریایی نمی خواست به کسی در بازگو کردن این داستان کمک کند، بویژه که ماجرا صحت داشت.

لزلی آن وارن که نقش همسر جان واکر را بازی می کرد

کاپیتان مایکل شرمان رئیس دفتر اطلاعات ساحل غربی نیروی دریایی در یادداشتی برای مافوق های خود در پنتاگون نوشت که «بطور کلی فیلمنامه بدی نیست؛ در تمامی فیلمنامه تلاش نشده تا نیروی دریایی را احمق جلوه دهند. در حقیقت واکر به صورت لاابالی بدنام و فاسدی که هست به تصویر کشیده شده است... به استثنای حماقت نیروی دریایی در فراهم کردن دسترسی این آب زیرکاه به اسرار نظامی، نیروی دریایی چندان بد در فیلمنامه ارائه نشده است. هیچ آدم احمق، کاریکاتورگونه یا افسر یا اعضای بدرفتاری در نیرو نیستند. چهار شخصیت اصلی به صورت افراد سخیف و حریصی که براستی بودند به تصویر کشیده شده اند. شخصیت پردازی عالی بوده و می توانید فشار و استرسی که به اعضای خانواده وارد می‌شود، هنگامی که در مواجه با حقیقت کاری که واکرها انجام می دهند با وجدان خود کلنجار می روند، را ببینید.»

اما مافوق های شرمان در دپارتمان نیروی دریایی اهمیتی برای هیچ یک از این مسائل قائل نبودند. هر داستانی درباره پرونده واکر، حتی داستانی واقعی، به ضرر نیروی دریایی بود. بنابراین به تهیه کنندگان اجازه ندادند از هیچ کشتی یا لوکیشن نیروی دریایی برای فیلمبرداری استفاده کنند.

آدام فینکلشتاین رئیس دفتر اطلاعات دپارتمان نیروی دریایی در یادداشتی برای معاون روابط عمومی وزیر دفاع نوشت «نظر بر این است که این محصول هیچ منفعتی برای نیروی دریایی یا ارتش ندارد.»

دان باروش که پیش از استراب ریاست دفتر فیلمسازی پنتاگون را بر عهده داشت، با این نظر موافق بود: «این دفتر با مشاهدات آدمیرال فینکلشتاین موافق است، و هرگونه درخواستی برای استفاده از ناوهواپیمابر و فیلمبرداری سریال در کشتی ها یا تأسیسات نیروی دریایی را رد می کند.»

در نهایت فیلمسازها توانستند سریال دو قسمتی و چهار ساعتی خود را بدون کشتی ها و هواپیماهای نیروی دریایی بسازد. سریال در فوریه 1990 از شبکه CBS پخش شد و احتمالاً بخاطر عدم مشارکت نیروی دریایی مجموعه بهتری نیز شد؛ زیرا تهیه کنندگان مجبور نبودند مانند بسیاری دیگر فیلمسازها برای جلب رضایت نیروی دریایی حقایق را تغییر دهند.

اما امتناع ارتش از همکاری با فیلمسازها، که سعی داشتند داستانی واقعی را بر اساس حقایقی که حتی خود نیروی دریایی نمی توانست زیر سوال ببرد بگویند، نشان می دهد وزارت دفاع هنگامی که به نفعش باشد قوانین را تغییر می دهد.



  • [1] . Executive Decision
  • [2] . Final countdown
  • مشرق

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ سیا و مثبت نشان دادن تصویر خود در هالیوود +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

تصاویری که از پديده­ ها، موضوعات، اشياء، شخصيت ­ها و رويدادهاي محيط پيرامون خود در ذهن داريم مجموعه­ا ي از انگاره­ ها براي قضاوت درباره تصاوير جديد، دراختيار ما قرار می­ دهند. هم چنین برای هرگونه قضاوت درباره تصاوير و انگاره­ هاي جديد به انگاره­ هاي قديم که در ذهن داريم، رجوع می­ کنیم.

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ سیا و مثبت نشان دادن تصویر خود در هالیوود +تصاویر

 

بدین­سان ابتدا تصورات و سپس پيرامون آن، تصديق کلي در ذهن ايجاد مي­ شود. به بیان­دیگر، ما همواره تصاويري را مي­ بينيم که از آن يک ذهنيت خارجي داريم و انسان خالي­ الذهن قدرت تصويرسازي ندارد. اگر بخواهیم موضوعی را نقد و تحليل کنيم، حتماً درمورد پيشينه­ آن و يا مواردي شبيه آن بايد اطلاعاتي داشته باشيم و اگر درمورد خود آن مجموعه و موضوع پيشينه نداشته باشيم، تصاويرمان را با ذهنيت­هاي مثالي و ساختگي از آن بنا می­ کنیم.

والتر ليپمن منتقد سياسي رسانه­ ها، به تفاوت ميان جهاني که هست و تصاويري که از آن در سر مي­ پرورانيم، تاکید دارد. به گفته­ وی، ما در جريان زندگي براي مشاهده مستقيم و بي­ واسطه­ جهان، امکانات بسيار محدودي دراختيار داريم. در واقع هر حادثه­ ای که در اقصي نقاط جهان روي مي­ دهد، براي درصد بسيار اندکي از مردم قابل رؤيت و دريافت است و بسياري از افراد ناچارند رسانه­ های جمعی را به عنوان ابزاري براي اطلاع رساني درباره پديده­ ها و رخدادهاي گوناگون برگزينند. بدین­ روی، برداشت­ ها و تصاویر ذهنی ما درباره­ رویدادها و رخدادها، از تجربيات واقعي ما سرچشمه نمي­ گيرد؛ بلکه از اطلاعاتي که رسانه­ های جمعی بدست ما مي­ رسانند، حاصل مي­ شوند و می­ توان گفت که بين فرد و دنياي واقعي، «شبه محيط زيست» شکل مي­ گيرد. رفتار ما به تصاويري بستگي دارد که در سر داريم؛ تصاويري که از ادراک اين شبه محيط زيست نتيجه مي­ شود. و نهایتا همين شبه محيط زيست است که تصاوير ذهن ما را مي­ سازد.

افکار عمومي همواره در معرض توليدات رسانه­ های جمعی هستند. آنچه از طریق رسانه­ های جمعی در معرض ديد مردم قرار مي­ گيرد خواه ناخواه در خرد جمعي افکار عمومي تأثير گذاشته و ملاک واقعي بودن و به تبع آن ملاک عمل قرار مي­ گيرد. نکته­ شایان ذکر آن­که رسانه­ ها با انگاره سازی خاص خود، مفاهیم و واقعیات را چنان که خود می خواهند به ذهن مخاطبان القا می کنند، نه چنان که اتفاق افتاده اند. رسانه­ ها ساختارهای واقعی را در زمان انتقال­، ارزش­‌گذاری می کنند و بدین ترتیب بعضی از پدیده ها مهم تر از پدیده های دیگر جلوه داده می­ شود. همچنین از آنجا که رسانه­ های جمعی بر پایه­ جریان قدرت و ثروت حرکت می­ کنند، طبیعی است در برابر هر آن­چه بر هم زننده منافع آنان باشد، واکنش نشان دهند.

سازمان سیا نیز سعی دارد در فیلم های هالیوودی با ايجاد تصويري مطلوب از خود، تصويري مخدوش و ناموجه از نيروهاي مدافع در اذهان مخاطبان ايجاد كند تا بتواند افکار عمومی جهان را نسبت به کارهایی که انجام می دهد، ترغیب کند.


فصل 19

صفحات پنج و شش را کاملاً دور بیندازید وگرنه نمی توانید از ناوهواپیمابر ما استفاده کنید.

وزارت دفاع تنها سازمان دولتی نیست که سعی می کند روی فیلمسازها اعمال نفوذ کند. سازمان سیا، اف.بی.آی، وزارت خارجه، سرویس مخفی و کاخ سفید هم رابط هایی در صنعت فیلمسازی دارند که تلاش می کنند فیلمسازها را متقاعد کنند سازمان آنها را بگونه ای مثبت به تصویر بکشند.

سیا دیر وارد بازی شد و برنامه توسعه حضور خود در صنعت فیلم‌سازی را در سال 1996 آغاز کرد؛ هنگامی که سازمان تصمیم گرفت یک دفتر ارتباط فیلم‌سازی تشکیل داده و با تصاویر منفی که حس می کرد وارد فیلمها و برنامه های تلویزیونی می‌شود مقابله کند.

چیس براندون رابط سیا در صنعت فیلمسازی می گوید «ایده این کار در زمان ریاست جیمز وولسی شکل گرفت؛ هنگامی که ساکنان طبقه هفتم (مدیریت ارشد سیا) نگاهی به اطراف انداخته و گفتند "تصویر ما مشکل دارد". چیزی که درباره ما در فیلمها نشان داده می‌شود این است که شخصیت های منفی اغلب مامورین سابق یا مأمورهای فاسد بوده، و همیشه در حال برانگیختن انقلاب یا خدمت به عنوان آدمکش هستند. همیشه تصویری زشت از ما به عنوان دستگاه توطئه ساز دولت برافکن ارائه می‌شود. اشاره های صورت گرفته به ما و مأمورین ما در فیلمها تقریباً در سطح جهان منفی است.»

کار براندون این است که فیلمسازها را متقاعد کند سازمان سیا را بگونه ای مثبت تر به تصویر بکشند، اما برخلاف همتایش در پنتاگون یعنی فیل استراب، براندون قدرت و نفوذ کافی برای اینکه فیلمسازها را وادار کند مسائل را از دید او ببینند نداشت. او تانک، زیردریایی، هلیکوپتر یا ناوهواپیمابر ندارد تا به آنها ارائه کند. تنها چیزی که می تواند به فیلمسازها ارائه دهد تخصص کارمندان سیا و اجازه برای فیلمبرداری در مقر سازمان در لانگلی ویرجینیا است. و این مسئله از قدرت چانه زنی براندون نسبت به استراب برای درخواست تغییر فیلمنامه می کاهد.

مقر سازمان سیا در لانگلی ویرجینیا

براندون با خنده می گوید «استراب می تواند بگوید "من می خواهم صفحات پنج و شش کاملاً دور انداخته شود وگرنه نمی توانید از ناوهواپیمابر ما استفاده کنید". ما نمی توانیم این کار را بکنیم زیرا تنها کالایی که برای معامله داریم اجازه فیلمبرداری در محوطه است. تنها تیر ما در فیلمی درباره آژانس صحنه لابی با مهر سازمان روی کف زمین است، و اگر کسی بخواهد این صحنه را در فیلمنامه اش داشته باشد و بخواهد اینجا فیلمبرداری کند، و اگر نکته ای نادرست یا زشت درباره ما در فیلمنامه باشد، می تواند بخشی را که نادرست یا بطور بدخواهانه ای کریه است اصلاح کند و شاید بتواند اینجا فیلمبرداری کند. اما اگر از کلیشه هایی درباره ما به عنوان آدمکش استفاده کرده باشد به آنها اجازه فیلمبرداری در محوطه و استفاده از افرادمان را نمی دهیم، زیرا ما اینگونه نیستیم.»

براندون، مأمور مخفی سابق سیا که 25 سال در بخش سرویس مخفی سازمان در زمینه ضد شورش و مبارزه با مواد مخدر در آمریکای مرکزی و جنوبی و دیگر بخشهای دنیا فعالیت داشت، به عنوان نماینده سازمان با سریال طولانی آژانس[1]همکاری می کرد تا اینکه سریال در فوریه 2004 کنسل شد.

سریال آژانس

اد زوکرمان نویسنده ارشد مجموعه می گوید سازمان سیا «در ساخت قسمت آزمایشی همکاری کرد. آنها یک افسر سابق سیا که کتابی ـ با دعای خیر سازمان ـ نوشته بود در اختیار ما گذاشت که مشاور مجموعه است.»

بخاطر دلایل امنیتی، مجموعه هنگام فیلمبرداری در مقر سازمان مجبور بود از پرسنل به عنوان سیاهی لشگر استفاده کند. وی با خنده می گوید «نمی شود گروهی از سیاهی لشگرهای 60 دلاری را از نظر امنیتی چک کرد.»

سیا همچنین با تهیه کنندگان فیلم «مجموعه همه ترسها[2]» تولید کمپانی پارامونت همکاری کرد که بر اساس کتاب تام کلنسی با بازی بن افلکت به عنوان یک افسر سال اولی سیا که از جنگ جهانی سوم پیشگیری می کند، ساخته شد. براندون می گوید «من با آنها سر صحنه همکاری کردم. بن یک روز را با من گذراند.»

فیلم «مجموعه همه ترسها»

براندون در سال 2002 با جری بروکهایمر در فیلم کمدی «Bad Company» همکاری کرد؛ در این فیلم آنتونی هاپکینز و کریس راک در نقش مأمورین سیا در تعقیب تروریست هایی هستند که می خواهند بمب اتم بخرند.

فیلم کمدی Bad Company

براندون می گوید «هاپکینز یک مأمور عملیاتی ارشد و کریس هم مأمور عملیات پیچیده است که چند هفته پیش از یک عملیات مهم برای خارج کردن یک بمب اتمی از بازار تروریسم کشته می‌شود. کریس یک برادر دوقلو دارد که آژانس وی را پیدا می کند. برادر کریس یک کلاهبردار نیویورکی است که سازمان به هاپکینز دو هفته وقت می دهد به او آموزش دهد.»

سیا همچنین در سال 1999 با فیلم «معاشرت با جاسوس ها» همکاری کرد؛ فیلمی با بازی تام برنگر در نقش یک افسر عملیاتی بازنشسته که برای نجات همکاری که در کره شمالی اسیر شده است فراخوانده می‌شود.

براندون می گوید «آنها کمک زیادی از ما گرفتند. بازیگران به اینجا آمدند و مدتی را در ساختمان با ما گذراندند. همه افراد تیم تولید هم آمدند. ما بخشی از فیلم را در اینجا فیلمبرداری کردیم، و محصول نهایی آنقدر رضایت بخش بود که تصمیم گرفتیم نخستین نمایش را در لانگلی برگزار کنیم. نخستین فیلمی بود که حس کردیم مأموریت و روحیه واقعی سازمان را منعکس کرده است.»

بیش از پانصد کارمند سیا و مهمانان آنها در نمایش اولیه شرکت کردند. سیا در بیانیه ای اعلام کرد به این علت میزبان نخستین نمایش فیلم بوده است که «فداکاری عمیق زنان و مردان آژانس به مأموریت سیا و تعهد آنها به نجات جان آمریکایی ها و حمایت از منافع آمریکا در سراسر جهان را نشان داده است. باعث می شود مخاطب درکی از تلاش ها و تخصصها - خطرات و فداکاری هایی - که کارهای اطلاعاتی آژانس برای ملت متضمن آن است بدست بیاورد. مهمتر از همه درستی، کمال و شجاعت افراد آژانس را نشان می دهد.»

سازمان همچنین از فیلم بازیهای وطن پرستانه[4] کمپانی پارامونت ـ فیلم دیگری بر اساس رمان تام کلنسی ـ حمایت کرد، اما برخلاف پنتاگون از همکاری با فیلم خطر روشن و واضح، اثر دیگری کلنسی، که پارامونت و پنتاگون آن را به فیلمی درباره توطئه سیا در کلمبیا تبدیل کردند، امتناع کرد. براندون می گوید «ما از فیلم حمایت نکردیم چون خط داستانی خیلی مسخره بود.»

کمپانی پارامونت

براندون معتقد است فیلمهایی مانند سه روز کندور[5]، که نشان می دهد سیا افسران خود را می کشد، و Air America، که نشان می داد مأموران سیا طی دوران جنگ ویتنام مواد مخدر قاچاق می کردند «کاملا مهمل و بیشرمانه بود.» و براندون امیدوار است فیلمسازها را از نمایش چنین فیلمهایی منصرف کند.

فیلم سه روز کندور

فیلم Air America

براندون می گوید سیا از زمان شکل گیری دفتر فیلم در سال 1996، «ما پیشرفتهای بسیار زیادی کرده ایم، زیرا هیچ راهی جز رو به جلو پیش رویمان نبود. هیچگاه تصویر خوبی از ما ارائه نشده است. نویسندگان هیچگاه تحقیق واقعی درباره فعالیت ها و عملکرد ما نمی کردند، و ما هم هیچگاه در موقعیتی نبودیم که بخواهیم به نویسنده ای که می خواست تحقیق کند پاسخ بدهیم. بنابراین تصویری که طی سالیان از ما ارائه شد تقصیر هر دو طرف بود.»

براندون همچنین می پذیرد که سیا هم مانند پنتاگون به این امید به فیلمسازها کمک می کند که به عضوگیری سازمان کمک کند، گرچه می گوید این مسئله آنقدر که برای پنتاگون اهمیت دارد برای سازمان مهم نیست.

براندون می گوید «البته مسئله عضوگیری هست، ولی خیلی مهم نیست. افرادی که ما جذب می کنیم بسیار باهوش و مطلع هستند. آنها درک نسبتاً خوبی از مأموریت ما دارند. نگرانی ما درباره داشتن تصویری مناسب و واقعی از سازمان در فیلمها خیلی مربوط به جذب نیروهای جدید نیست، بلکه به غرور ما از این که عملکردمان به پیروزی در جنگ سرد منجر شد، و به تمایل برای مطلع ساختن مردم از این مسئله مربوط می شود که پول مالیات آنها که صرف حفظ امنیت کشور می شود در راه درستی صرف می گردد.»

وی درباره جنبه عضوگیری می گوید «این مسئله فاقد اهمیت نیست، اما به اندازه تلاش ارتش مهم نیست. ما همیشه مکانیسم خودمان را برای نیروگیری داشته ایم. انگیزه ما بیش از هرچیز دیگر این است که سرانجام از اینکه در جهان به عنوان آدمهای بد نمایش داده شویم خسته شدیم.»

براندون می گوید سازمان سیا در ازای ارائه همکاری با فیلمسازها، طبق توافقی شفاهی از آنها می خواهد اسرار امنیت ملی را بطور اتفاقی افشا نکنند.

«ما با آنها توافق می کنیم که هنگام نوشتن داستان، به آنها کمک کنیم بدون آشکار ساختن هیچ چیز حقیقی، واقعی بنظر برسند. اگر آنها ایده یا تکنولوژی را بخواهند مطرح کنند که خیلی به واقعیت باشد، ما طبق این توافق شفاهی راه دیگری به آنها پیشنهاد می کنیم که به امنیت ملی لطمه نزند. تا بحال این اتفاق نیفتاده است. اما ما نمی توانیم هیچ توافق کتبی با فیلمساز داشته باشیم. وظیفه ما این نیست.»

براندون می گوید سیا مانند پنتاگون خواستار تأیید فیلمنامه نیست: «مسئله تأیید فیلمنامه نیست. اگر کسی بخواهد نمایشی درباره آژانس بسازد، شماره تلفن و اسمی در اختیار دارد. و اگر بخواهند کار را درست انجام دهند فیلمنامه یا طرح کلی را برای من می فرستند. من این ها را می خوانم و درباره مطالبی که حقایق آنها مشکل دارد یا موضوعشان با آنچه ما واقعا هستیم مغایرت دارد نکاتی می نویسم. در نهایت اگر فیلمساز بخواهد فیلم واقع گرایانه ای درباره آنچه ما براستی هستیم بسازد، می تواند به اینجا بیاید. بیشتر افراد می خواهند کار را درست انجام دهد. اگر آنها بخشهایی را که حقایق آن نادرست است تغییر دهند، یا اصلاحاتی انجام دهند، من می توانم حمایت سازمان را تضمین کنم که شامل هرچیزی می شود؛ از پرچم و مهر ما گرفته تا فرصت فیلمبرداری در محوطه یا ساختمان در ساعاتی که با کار امنیت ملی تداخل نداشته باشد. اما برخلاف پنتاگون من اهرمی برای اعمال نفوذ ندارم.»



  • [1] . The Agency
  • [2] . The Sum of All Fears
  • [3] . The Sum of All Fea
  • [4] . Patriot Games
  • [5] . Three days of Condor
  • مشرق

تهيه‎کننده سريال ‎‎ 24و Homeland : هوم‌لند را به فارسی وان دادیم تا ایرانیان وحشت کنند

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
گفت‎وگو با هاوارد گوردون تهيه‎کننده ارشد کمپاني فاکس که توليد سريال‎ ضد‎ايراني «ميهن» را در کارنامه دارد، چندان آسان نبود. او شخصيتي به‎شدت حساس و تا حدودي محافظه‎کار دارد که فضاي رسانه‎اي ايران را رصد مي‎کند. وي شروط و مقدمات ويژه‎اي براي قبول گفت‎وگو مطرح مي‎کرد. در آغاز حتي تصريح کرد که بعد از درخواست گفت‎وگو از سوي من، نامم را در ميان رسانه‎‎هاي فارسي زبان جستوجو کرده تا با مواضعم آشنا شود و در حين انجام مصاحبه به‎تعبير خودش به‎خوبي مي‎دانست که «مواضعي راديکال» عليه او و همکارانش دارم. از اين همه وسواس و دقت براي انجام گفت‎وگويي مطبوعاتي حيران شدم؛ وسواسي که تا پايان پروسه انجام اين گفت‎وگو که از طريق ارتباط ايميلي و در بازه‎اي نزديک به چهار روز انجام شد، ادامه داشت و به آنجا رسيد که پس از ارسال تاييديه نهايي مصاحبه -که به‎صورت فارسي تنظيم و براي ما ارسال شد- تاکيد کرد: «اين مصاحبه فقط براي هفته‎نامه پنجره است و شرطم اين است که حتي به‎صورت بازنشر و گزيده هم در رسانه‎‎هاي ديگر در ايران انعکاسي نداشته باشد». البته که اين شرط عجيب و تا حد زيادي غيرقابل اجراست اما همين هم نشان از تصور متفاوت گوردون نسبت به فضاي رسانه‎اي ايران دارد. از انصاف به دور است اگر نگوييم که اين مصاحبه جز با سعه‎ صدر، دقت‎ نظر و همراهي گوردون با رسانه‎اي که مي‎دانست به‎شدت منتقد عملکرد اوست، به سرانجام نمي‎رسيد. اشراف او که براي انجام اين مصاحبه از چند مشاور فارسي‎‎زبان کمک مي‎گرفت نسبت به فضاي فرهنگي و سياسي ايران در مواردي فراتر از انتظار بود. مصاحبه را بخوانيد تا شايد تصوري واقعي‎تر از فعاليت رقيبان ايران در ميدان تقابلات فرهنگي و رسانه‎اي در سطح جهان به‎دست آوريد.


دو سريـال ميهــــــن و 24 را مطبوعـــات آمريکايــي محصـول «پسا‎يازده‎‎سپتامبــري» توصيـــف مي‎کنند. چه انگيزه‎اي سبب شد که اقــــــدام به ساخت چنيــــن سريالهايي کنيد؟

واقعيت اين است که مردم آمريکا مثل گذشته تحت تاثير سينماي سياسي نيستند و فيلم‎‎هاي سياسي در سينما‎هاي آمريکا مورد استقبال مردم قرار نمي‎گيرد. طبيعي بود بعد از يازدهم سپتامبر من و الکسي (الکس گانزا ديگر تهيه‎کننده سريال‎‎هاي 24 و ميهن) با مردمي مواجه مي‎شديم که دولتمردان، سياست‎مداران، پنتاگون و سيا را مقصر حوادث تروريستي قلمداد مي‎کردند. واقعيت اين است که مردم آمريکا قبل و بعد از رويداد‎هاي تروريستي يازدهم سپتامبر در بي‎خبري زندگي مي‎کنند.

يعني فضاي رسانه‎اي و مطبوعاتي اينجا مثل ايران نيست که از شهرستان برازجان يا بندر ديلم بابت ساخت سريال ميهن در صفحات مجازي کمپاني فاکس يا شبکه شوتايم بيانيه اعتراض‎آميز فردي بنويسند. به جرات مي‎توانم بگويم 75 درصد مردم آمريکا از سياست دور هستند و حتي عده‎اي خاص نمي‎دانند در حال حاضر چه‎کسي رئيس‎جمهور است اما از ساعات پخش برنامه اپرا (وينفري) يا آخرين کنسرت جاستين بيبر خبر دارند. مردم آمريکا از تماشاي اخبار عمدتا پرهيز مي‎کنند.

طبيعي است بعد از يازدهم سپتامبر افکار عمومي به گردش درآمد و براي بسياري اين سوال وجود داشت که منشاء اين اتفاقات کجاست و چرا برج‎‎هاي دوقلو فرو ريختند؟ مردم سراسر ايالات متحده مدت‎‎ها مي‎پرسيدند چرا بايد به عراق و افغانستان حمله کنيم؟ در مورد بسط و گسترش افراطيون خاورميانه کسي در حوزه سينما و تلويزيون به‎صورت نمايشي اطلاع‎رساني نکرده بود. ضمن اينکه من و الکسي به دوران بوش انتقادات فراواني داشتيم. من و الکسي بار‎ها درباره اين موضوع صحبت کرديم که بايد آگاهي‎رساني کنيم تا کمبود‎هاي اطلاع‎رساني در گذشته را جبران کرده و نگاهي به آينده داشته باشيم.

مي‎پذيريد که سريال 24 در به قدرت رسيدن اوباما موثر بود؟ ماهنامه آتلانتيک در مقاله‎اي اشاره کرده سريال 24 مربوط به زمان جرج بوش است و سريال ميهن تاثير فضاي سياسي و فکري دوره اوباما را بازتاب مي‎دهد. چه تفاوتي ميان اين دو سريال از ديدگاه شما وجود دارد؟

به يقين اخلاق سياسي در 24 برجسته است چون در دوران بوش خبري از اخلاق سياسي نبود. در سريال ميهن نمايش جنبه‎‎هاي خصوصي از جمله بيماري رواني افسر سيا به نوعي بيماري خاص دستگاه‎‎هاي امنيتي به‎شمار مي‎رود که با نگاه کردن به زندگي اجتماعي مردم آمريکا در نسبت با تروريسم يکي از تم‎‎هاي اصلي سريال است.

خيلي‎‎ها سريال 24 را پديده پسايازده‎سپتامبري مي‎دانند. در سريال ميهن هم دلمشغولي‎‎هاي پسايازده‎سپتامبري نمود دارد. اما در ساخت سريال ميهن گامي به پيش آمده‎ايم. مثلا انگيزه‎‎هاي کري متيسن که يکي از ماموران امنيتي آمريکاست قبل از يازدهم سپتامبر ناديده گرفته مي‎شد. سريال ميهن نشان مي‎دهد که در روي دادن اقدامات تروريستي، نخستين قصور متوجه دستگاه‎‎هاي امنيتي است. احساس گناه روي شانه‎‎هاي کري به‎عنوان نمادي از سيا سنگيني مي‎کند. ما مي‎خواستيم بگوييم که قصور ماجراي يازدهم سپتامبر هنوز روي دوش دستگاه‎‎هاي امنيتي آمريکاست.

سريال 24 بازتاب‎دهنده نقد ديدگاه‎‎هاي افراطي بود اما نمي‎خواست تمام تقصيرات را متوجه ليبرال‎‎ها کند. از طرفي اگر يازدهم سپتامبر رخ داد تنها دليلش مقررات دست و پا‎گيري بود که در مقابل ماموران امنيتي قرار داده بودند. اما بخش نخست سوال شما را حالا پاسخ مي‎دهم. ابتدا بگذار نکته‎اي را براي تو با توجه به ديدگاه‎‎هاي راديکالي که داري شرح دهم. من اين مسائل را نمي‎توانم با مطبوعات آمريکايي در ميان بگذارم، چون ممکن است برايم دردسرساز شود، اما بابت ساخت سريال 24 و ميهن آقاي رئيس‎جمهور(اوباما) بار‎ها به‎صورت‎‎هاي مختلفي از من و الکسي تشکر کرد. حتي ساخت و حمايت ميهن را خود ايشان پيشنهاد دادند. به سريال 24 دقت کن، حرفي از سيا به ميان نمي‎آيد و دستگاه امنيتي کاملا ساختگي است. چون در آن شرايط نقد دستگاه‎‎هاي امنيتي به‎صورت مستقيم غيرممکن بود. واحد ضد‎تروريستي را خيالي‎اي نشان داديم که در عالم واقعيت وجود ندارد.

اصلا نمي‎توانستيم نامي از سيا به ميان بياوريم (اين توضيحات مربوط به شروع سريال 24 در سال 2006 است). رئيس‎جمهور اوباما شخصا دستور دادند سيا و پنتاگون، من و الکسي را براي ساخت سريال ميهن حمايت کنند. به همين دليل ما در سريال ميهن توانستيم مستقيما سيا را مورد نقد و عتاب قرار دهيم. از سوي ديگر سريال ميهن ريشه در سريال «اسراي جنگ» محصول اسرائيل دارد. سريال اسراي جنگ در اسرائيل خيلي پرطرفدار بود و اوباما بعد از سفري به اسرائيل، پيشنهاد کرد که نمونه آمريکايي اين سريال مي‎تواند ايده خوبي باشد.

رگه‎‎هايي از فيلم «کانديداي منچوري» و فيلم ضدايراني «غيرقابل تصور» (unthinkable) هم در اين فيلم مشهود است؟

دقيقا. اما از سوال قبلي نکته‎اي جا ماند که بايد در پاسخ اين سوال اشاره کنم. هر قسمت از سريال 24 به تروريست‎‎هاي بالقوه و بالفعل آمريکا مي‎پردازد. وظيفه ما اطلاع‎رساني بود تا به مردم آمريکا بگوييم اغلب ماجراجويي‎‎هاي دولت حتي در جنوب اروپا مي‎تواند به تولد و حيات تروريسم منجر شود و متعاقبا مردم آمريکا بايد منتظر حوادث تروريستي در خاک آمريکا باشند. دقيقا شرايط مثل دوران جنگ سرد است. در دوره جنگ سرد، سينما مردم را از خطر قريب‎الوقوع برخورد اتمي ميان روسيه و آمريکا مي‎ترساند و در امتداد چنين پيامي از جانب فيلم‎‎هاي سينمايي، مردم در خانه‎هايشان پناهگاه مي‎ساختند.

حالا مردم با ديدن سريال 24 و ميهن (تقريبا بيش از 150 ميليون نفر از مردم ايالت متحده که در نوبت پخش‎‎هاي نخست تلويزيوني اين سريال را ديده‎اند) ديگر از هيچ اقدام تروريستي از سوي هرکدام از کشور‎هاي خاورميانه و حتي اروپاي شرقي متعجب نمي‎شوند، حتي اگر يازدهم سپتامبر ديگري رخ دهد کسي دولت را در درجه نخست مقصر نمي‎داند.

آقاي گوردون سوالي که پيش مي‎آيد اين است که با توجه به تاريخ پخش سريال مشخص است انتهاي سريال را بسيار تغيير داده‎ايد. اين اتفاق با توجه به تغيير دولت در ايران اتفاق افتاد؟ چون به‎صورتي که بنده تحقيق کردهام خط داستاني عمليات ترور در سريال به‎گونه‎اي طراحي شده بود که رئيس‎جمهور ايران ترور شود و با تغيير دولت در ايران، ناگهان طراحي ترور معطوف به کاراکتر دانش اکبري فرمانده خيالي سپاه شد.

دقيقا! در پلات اصلي قبل از ساخته شدن فصل سوم مي‎خواستيم نامي مشابه محمود احمدي‎نژاد را انتخاب کنيم و فردي مشابه با ويژگي‎‎هاي سياسي وي را تصوير کنيم و ترور او را در داستان اصلي داشته باشيم و پس از ترور اين شخص، مذاکرات اتمي ايران و غرب به نتيجه برسد. يعني با کشته شدن فردي که خصوصيات احمدي‎نژاد را دارد داستان پايان بپذيرد. اما حاميان مالي ما اجازه چنين کاري را به ما ندادند. نکته جالب براي تو اين است که هيچ‎گاه اجازه نمي‎دهند مقامات بلند‎پايه ايراني در داستان حتي به‎صورت شبيه وجود داشته باشند.

البته اين قانون شامل حال توليدات تلويزيوني نمي‎شود اما مجوز حضور شبه احمدي‎نژاد در داستان را گرفته بوديم. همزمان با پيروزي حسن روحاني مديران کمپاني فاکس مرا خواستند و خواستار تغيير مسير داستان شدند و گفتند ديگر خط داستاني ترور رئيس‎جمهور لازم نيست. شانس آورديم که پنج قسمت توليد شده هنوز به ماجراي ترور نرسيده بود. دقيقا در همان روز‎ها احساس کرديم ميانه‎رو‎ها در ايران به قدرت رسيدهاند و نقد داستاني خود را معطوف به گروه‎‎هاي تندرو کرديم.

بخش انتهايي فصل سوم سريال شما مرا ياد فيلم «آرگو» انداخت. در آن فيلم هم فارغ از برداشت‎‎هاي سياسي، تصوير متوحشي از ملت ايران نشان داده‎ايد. مخصوصا در قسمت‎‎هايي که برودي به خانه نسرين (بيوه ابونظير) مي‎رود. يا مثل صحنه‎اي که مردم در اعدام برودي حضور دارند يا پس از ملاقات برودي با نسرين، واکنشي که مردم به برودي نشان مي‎دهند مضحک و غيرواقعي است. در صورتي که بخشي از مردم ايران پس از ماجراي يازدهم سپتامبر در محکوميت تروريسم به خيابان‎‎ها آمدند و براي کشته‎شدگان شمع روشن کردند. شما رسما در مورد دولت و ملت ايران باور غلطي داريد و به همان نسبت جمهوري اسلامي را نمي‎شناسيد. ما ملت صلح‎دوستي هستيم و هيچ‎گاه از تروريسم حمايت نکرده‎ايم.

کارگرداني که از ايران آمد و اسکار گرفت (اصغر فرهادي) هم همين جمله را گفت (ما ملت صلح دوستي هستيم) اما هيچ آمريکايي عاقلي آن را باور نمي‎کند. همه ما به حماقتش خنديديم. چون مشخص بود سال بعد فيلم جرج کلوني (آرگو) جايزه اسکار را مي‎گيرد. من براي نوشتن فيلمنامه اين سريال خيلي فارسي ياد گرفتم. به قول شما ايراني‎‎ها «Tarof nadarim». اصولا در ذات ما آمريکايي‎هاست که هيچ‎کس را بيهوده تشويق نکنيم. اگر به توهم توطئه متهم نشوم مي‎گويم در مورد جايزه اسکار، افرادي در ايران با برخي تهيه‎کنندگان مذاکره کرده بودند. جالب اينجاست تيم سازنده آرگو به ايران آمده بود و مديران سينمايي ايران در دولت گذشته بيشترين تعامل را براي ساخت فيلم آرگو داشتند.

در عوض از تيم سازنده آرگو (که براي بازسازي لوکيشن‎‎ها آمده بودند) قول گرفتند که به فيلم «جدايي» در اسکار راي بدهند، خيلي احمقانه بود. تيمي که به ايران آمده بود آماده مي‎شد که فيلمي به‎زعم شما عليه ايران بسازد. آن وقت مديران شما در فکر گرفتن چند راي بيشتر براي اسکار بودند. ضمن اينکه در سال 2011 کمپاني سازنده آرگو قبل از برگزاري اسکار با حمايت کاخ سفيد، مهماني خاصي را ترتيب داده بود که در آکادمي فيلم جدايي برنده شود تا اين جايزه براي ايراني‎‎ها اشتياق‎برانگيز باشد و سال بعد جايزه گرفتن آرگو پيام‎‎هاي سياسي مرتبط را منتقل کند. اگر من جاي مديران شما بودم ديگر فيلمي به اسکار نمي‎دادم. من فيلم «گذشته» فرهادي را ديده‎ام. از جدايي بهتر است. اما چرا برگزيده نشد؟

همان‎طور که در حاشيه مصاحبه اشاره کردي سينما در آمريکا با سياست نسبت نزديکي دارد. در مورد چيزي که راجع به محکوم کردن يازدهم سپتامبر از جانب مردم ايران گفتي، بايد بگويم افرادي که در محکوميت تروريسم پس از يازدهم سپتامبر به خيابان آمدند عده قليلي هستند. در اغلب موارد مردم از جمهوري اسلامي دفاع کرده‎اند. معادلات حاکم در ايران پيچيده است، اما حاميان اصلي نظام جمهوري اسلامي در ايران، مردم هستند. من در گفت‎وگو‎هاي مختلفي به اين موضوع اشاره کرده‎ام که حاميان قدرت در ايران مردم هستند. پس تصويري که در سريال ميهن يا فيلم آرگو ارائه شده تصويري است که ما آمريکايي‎‎ها مي‎خواهيم ببينيم و لزوما نبايد تصويري باشد که مطلوب شماست.

دروغ ديگر در اين سريال همکاري ايران با القاعده است. شايد آن تصوير جغرافيايي که آرگو از ايران ارائه مي‎دهد درست باشد اما تهراني که شما در سريال نشان مي‎دهيد بيشتر به شهر‎هاي عربي شباهت دارد.

من نمي‎توانم شما را قانع کنم اما با اينکه بضاعت مالي خوبي داشتيم از شبيه‎سازي پرهيز کرديم. شما وقتي اعراب شيعه در جنوب لبنان را حمايت مي‎کنيد چه فرقي با آن‎ها داريد.

اصالت پارسي داريم؛ تمدن 7000 ساله ايراني به همراه تمدن 1400 ساله اسلامي. در ضمن شيعيان لبنان برادران ما به‎شمار مي‎روند. اما مسئله مهم اين است که شما به‎صورت توهين‎آميزي نشان مي‎دهيد هر کسي مسلمان مي‎شود و نظام سرمايه‎داري يکسويه آمريکا را قبول ندارد، تروريست است!

طبيعي است که اين برداشت مستقل ما از شرايط است. شما چقدر قدرت رسانه‎اي در کل دنيا داريد؟ تصويري که سياستمداران ما از شرايط و روابط سياسي در مواجهه با ايران دارند بايد در سينما و تلويزيون آمريکا بازتاب داشته باشد. پس از القاعده ايران دشمن شماره يک ايالات متحده به‎شمار مي‎رود. پس از 30 سال مناقشه سياسي توقع داري چه تصويري از مناسبات ايران و آمريکا نشان دهيم؟ ضمن اينکه با ايران در حوزه سينما و تلويزيون و تاثير بر فرهنگ عمومي چالش داريم. ما تمام قدرت رسانه‎اي خود را در 30 سال گذشته به‎کار گرفته‎ايم تا ايراني‎‎ها نتوانند تصويري از جامعه، دولت‎‎ها و دولتمردان خود به دنيا ارائه کنند. تصور مي‎کنيد تحريم‎هاي30 ساله کمپاني‎ ميجر چرا اتفاق افتاده است؟ کمپاني ميجر در آمريکا به کشور‎هاي عربي و خاورميانه فيلم‎هايش را با قيمت کمتري عرضه مي‎کند تا فيلم‎‎هاي ايراني در منطقه خاورميانه اکران نشوند. از سوي ديگر سيستم فرهنگي شما مانند رسانه‎‎هاي آمريکايي قدرت توليد سريال و فيلم ندارد. به‎نظر من تحريم‎‎هاي فرهنگي کمپاني‎‎‎هاي آمريکايي موثرتر از تحريم اقتصادي است زيرا سيستم فرهنگي شما را در طول 30 سال اخير فلج کرده است. ما 30 سال در مواجهه با رسانه‎‎هاي ايراني جنگيده‎ايم تا شما را در اين حوزه فلج کنيم. ما در آمريکا تحرکات فرهنگي شما را کاملا زير نظر داريم. حتي فيلمسازان شما ديگر قدرت ندارند فيلمي مثل «ديپلمات» (داريوش فرهنگ) و «روز شيطان» (بهروز افخمي) توليد کنند. ما خيلي تلاش کرديم آثاري شبيه اين دو فيلم که توليد ايران است، در حوزه خاورميانه اکران نشوند. اگر قدرت رسانه‎اي ايران مانند قدرت سياسي‎اش باشد ديگر از آمريکا و دموکراسي جهاني اثري باقي نخواهد ماند.

شيوه روايت شما بسيار غلط است. چون با فرض اينکه اسرائيل به ايران حمله کند مذاکراتي در کار نخواهد بود.
خب به اين موضوع هم فکر کرديم. دانش اکبري (فرمانده سپاه در سريال هوم‌لند) سمبلي از تندرو‎هاي ايراني است که توسط برودي ترور مي‎شود. ما با بدنه تندرو‎ها مشکل داريم. در اين سريال به ايران پيام داديم اگر تندرو‎ها نباشند با افرادي مثل مجيد جوادي راحت‎تر مي‎توانيم مذاکره کنيم. نکته مهم ديگر در اين سريال اين است که اسرائيل به تاسيسات هسته‎اي ايران حمله کرده اما ايالات متحده وارد جنگ با ايران نشده. خب ما در اين سريال به اسرائيلي‎‎ها هم يک پيام داديم: «در صورتي که به ايران حمله کنند حمايت نظامي نخواهند شد».

اگر تندروي نکني، من هم با ملايمت نکاتي را در مورد سريال خواهم گفت که سياست‎‎هاي کلي ايالات متحده و اسرائيل را زير سوال خواهد برد. مثلا جاسوس موساد که در پايان فصل سوم به‎واسطه ميرا وارد زندگي سول (سرپرست سازمان سيا) مي‎شود توسط سيا دستگير مي‎شود. در اينجا هم من به‎عنوان يک يهودي از موجوديت اسرائيل حمايت مي‎کنم و هم به عملکرد دستگاه‎‎هاي مختلف در اسرائيل نقد دارم. در اين شرايط و در ايالات متحده هر تصميم در حيطه سينما مبتني ‎بر سياست است. به اعتقاد من اصلا حرف احمقانه‎اي است که بگوييم سينما را از سياست جدا فرض کنيم. به‎نظر من تهيه‎کنندگي سينما، اصولا هنري سياسي است. در بعضي مواقع يک ملت را به تصوير مي‎کشيم و در برخي مواقع ديگر خواسته‎‎هاي دولتمردان را. پس با اتکا به دو خروجي مهم سينما، اين صنعت هنري، سياسي و مدرن است. اين عده قليل فيلمسازان ايراني که خيلي برايشان احترام قائل هستم، فيلم‎‎هاي تحقير‎آميزي درباره ملت خود ساخته‎اند.

مثلا فيلم معروف «طبيعت بي‎جان» متعلق به همان فيلمساز کمونيستي که در آلمان بود و در دوره جواني وقتي براي درمان سرطان اينجا آمده بود در کلاس‎هايش شرکت کردم. اين طيف از فيلمسازاني که آثارشان شبيه سينماي دهه 70 و 80 کشور‎هاي کمونيستي است، سبب تحقير ملت‎‎هاي خودشان مي‎شوند. من که مواضعم نسبت به دولت و مردم ايران روشن است. اما فيلم‎‎هاي کيارستمي به يک شوخي روشنفکري شبيهند و نمي‎توانند علاقه‎مندان هنر سينما را راضي نگه دارند. شما وقتي قدرت متمرکز در حوزه توليد سينمايي نداريد و دلخوش به جشنواره‎‎هايي مثل کن و برلين هستيد که به حقير نشان دادن ملت خودتان مي‎انجامد، عملا سينماي خود را به بيراهه برده‎ايد.

شما با چه رويکردي سراغ ساخت سريال‎‎هايي از اين دست مي‎رويد؟ چنين رويکرد دروغ‎پردازانه‎اي کارکرد دارد؟

بله حتما کارکرد دارد. من اعتقاد دارم سينما ابزار توجيه سياست‎ورزي است. به اين جمله که گفتم خيلي اعتقاد دارم. خودم را توليدکننده ميهن‎پرستي مي‎دانم که اهداف آمريکايي برايش ارزشمند است. به صنعت سينما احترام مي‎گذارم و از آن به‎عنوان ابزاري هدفمند براي کشورم استفاده مي‎کنم. البته با توليد سريال در رسانه‎اي فراگيرتر مثل تلويزيون تاثير بيشتري بر افکار عمومي مي‎گذارم. من با اعتقاد کامل به قانون اساسي ايالات متحده و افکاري ميهن‎پرستانه سريال 24 و هوم‌لند را ساختم.

ولي در خصوص ايران در فصل سوم سريال بسياري از وقايع و لوکيشن‎‎ها هيچ شباهتي به ايران ندارد.

منظورت اين است که ما اشرافي به جغرافياي ايران نداريم. نما‎هاي اصلي که از تهران نشان مي‎دهيم بي‎شباهت به تهران نيست. حتي اگر دقت کرده باشيد از اسم محله دروازه غار استفاده کرديم که يکي از بازيگران ايراني ما (بابک بختياري) در اين محله متولد شده است. ما عکس‎‎هاي متنوعي از تهران داريم. دو نفر از اعضاي تيم نويسنده ما به اضافه خود بنده سال‎هاست روي موضوع ايران کار مي‎کنيم. آخرين اخبار و اطلاعات درباره ايران را داريم. روزنامه‎‎ها و مقالات مهم را عمدتا برايم ترجمه مي‎کردند.

با روزنامه‎نگاران خارجي مخالف رژيم شما ارتباط نزديک داريم. چيزي نيست که درباره ايران ندانيم. ايراني‎‎هاي مقيم لس‎آنجلس چندين بار در مهماني مختلف مرا دعوت کردند و بابت ساخت اين سريال از NGO‎هاي مختلف ايراني تقدير شديم. 6 ماه قبل از نگارش فصل سوم ميهن حتي بي‎اهميت‎ترين نشريات ايراني را تهيه مي‎کرديم و تيم تحقيق و پژوهشي که از پنتاگون به ما پيوسته بود آن‎ها را رصد مي‎کرد و ارزيابي‎‎هاي روزنامه‎‎ها را در اختيار تيم نويسنده مي‎گذاشت. ما حتي 6 ماه قبل از انتخابات ايران که مشغول نگارش فصل سوم بوديم با حدس اين موضوع که گروه سياسياي که به قدرت خواهد رسيد يقينا گروه ميانه‎رويي خواهد بود، طراحي داستاني سريال را انجام داديم. اغلب کارشناسان در خوشبينانه‎ترين حالت شهردار فعلي تهران را به‎عنوان رئيس‎جمهور مي‎شناختند. هيچ‎گاه تصور نمي‎کرديم اصلاح‎طلبان دوباره به قدرت برسند.

براي اينکه ثابت کنم اطلاعات سياسي من از ايران غلط نيست مي‎خواهم به اين مسئله اشاره کنم که بلايي که بر سر محافظه‎کاران آمد تقريبا شبيه همان اتفاقي بود که در مورد اصلاح‎طلبان ايراني در سال 84 رخ داد. اما رئيس‎جمهور شدن آقاي روحاني واقعا غير قابل پيش‎بيني بود. شايد باورت نشود اما طرحي که در دست توليد داشتيم و کمپاني فاکس جلوي آن را گرفت، پيش‎بيني به قدرت رسيدن شهردار تهران را در متن قصه داشت.

البته روند مذاکرات به‎صورت فعلي را به نوعي در سريال 24 در فصل هشتم پيش‎بيني کرديد. رئيس‎جمهور «حسن» به نوعي تداعي‎کننده نام رئيس‎جمهور ايران است. اين قبيل پيش‎بيني‎‎هاي شما در سريال 24 هدفمند بود؟

در مورد اوباما که قبلا توضيح دادم. در مورد رئيس‎جمهور حسن اعتقاد دارم تاثيرگذاري قبل از اتفاق در درجه اهميت قرار دارد. سينما و سياست، موازي با يکديگر پيش مي‎روند اما طرح هدفمند و اشراف به سوژه سبب مي‎شود پيش‎بيني‎‎هاي سياسي سريال به مسير درستي برود. خانه کري در سريال هوم‌لند را ديدي چگونه است! کري تمام احتمالات و عکس‎‎ها را روي ديوار الصاق کرده است. ما هم در چنين فضايي کار مي‎کنيم. يعني دوستان، احتمالات و پيش‎فرض‎‎هاي سياسي را کنار هم مي‎چسبانند. يکي از فرض‎‎هاي مهمي که در سريال 24 داشتيم اين بود که از ميان اصلاح‎طلبان ايراني اگر قرار است کسي به قدرت برسد با حداقل پيش‎فرض‎‎هايي که در سريال 24 مطرح مي‎شود يک درصد احتمال داديم که حسن روحاني در ايران به قدرت برسد و براي همين اصرار داشتيم در فصل هشتم سريال 24 نام رئيس‎جمهور ايران حسن باشد. شخصي در ايران از تندرو‎هاي نزديک به حکومت است که سريال‎‎هاي ما را تحليل و ارزيابي مي‎کند و از افراد سپاه پاسداران به‎شمار مي‎رود. از تحليل‎‎هاي او براي نگارش سريال ميهن خيلي استفاده کرديم (حسن عباسي). طبيعي است در تحليل‎‎هاي اين شخص، نوعي هراس از حمله نظامي اسرائيل وجود دارد. ما از تحليل‎‎هاي او براي دامن زدن به اين هراس بهره برديم. بي‎تعارف من يک يهودي دو‎آتشه هستم که موجوديت برادرانم در اسرائيل برايم از هر حيث اهميت دارد. به هر حال خطرناک بودن دولت شما و عدم تبعيت از تمدن نوين جهاني موجب خسران در جهان خواهد شد.

به‎نظر شما آمريکا خودش عامل بسط تروريسم نيست؟ شما که اطلاعات سياسي خوبي داريد درباره سناتور چارلي ويلسون که مايک نيکولز فيلمي درباره او ساخته، حتما اطلاعات دقيقي داريد. مگر حاکميت ايالات متحده براي مقابله با بلوک شرق مجاهدين سابق در افغانستان را تجهيز نکرد و سناتور چارلي ويلسون ميليون‎‎ها دلار براي خريد و حمل سلاح به افغانستان نبرد؟ طبيعي است بعد ار فروپاشي شوروي مجاهدين به گروه‎‎هاي متفاوتي تقسيم شدند و در نهايت القاعده شکل گرفت. حالا مقصر بسط تروريسم جهاني ايران است يا آمريکا؟ در همين قضيه سوريه مگر دولت عربستان از تکفيري‎‎ها حمايت نمي‎کند؟ شما چطور ايران را مقصر بسط تروريسم مي‎دانيد؟

طبيعي است من يک آمريکايي هستم همان‎طور که تو ايراني هستي. طبيعي است که بخواهي برخي سياست‎‎هاي کلان دولتمردان مرا در دوره‎‎هاي گذشته مخصوصا دوران فاجعه‎بار رونالد ريگان زير سوال ببري. ما خودمان هم به شرايط امنيتي در آمريکا نقد داريم. در چرخه بازي‎‎هاي سياسي و امنيتي چهره آمريکاي آزاد مخدوش مي‎شود و چنين شرايطي را ما در 24 و سريال ميهن زير سوال برديم. شخصيت معاون رئيس‎جمهور که دستور مي‎دهد بمباران هوايي در محل زندگي ابونظير اتفاق افتد در واقع نقد همين جريان بيمار امنيتي - سياسي در آمريکاي به اصطلاح آزاد است يا شخصيت خودسري که در مجموعه سازمان سيا فعاليت مي‎کند (ديويد استس)، نقد جريان بيمار در سياست. قبول داريم که سياست‎‎هاي غلط عامل تروريست‎پروري مي‎شود.

شما در سريال 24 پيش‎بيني کرديد که يک سياه‎پوست رئيس‎جمهور آمريکا مي‎شود. چقدر از اين مجموعه فعاليت هدفمند بوده است؟ اين سوال من پاسخ کاملي نداشت.

واقعا ايمان آوردم که در حرفه‎ات آدم فوق‎العاده‎اي هستي. سه روز معطل جواب ماندي و دوباره سوال را ارسال کردي. ميان هنرمندان، مخصوصا فيلمسازان، ميل شديدي وجود دارد که پس از دوران سياه بوش، يک رنگين‎پوست يا يک زن بر کرسي رياست‎جمهوري بنشيند. رياست‎جمهوري يک زن در ايالات متحده را پيش‎بيني کرديم و همچنان خانم کلينتون احتمال دارد نامزد کسب مقام رياست‎جمهوري باشد. همان‎طور که ظريف در ايران سوداي رياست‎جمهوري دارد. من آمريکايي متوجه خنده‎‎هاي ظريف به‎ جان کري مي‎شوم که چه معنا‎هايي مي‎توانند داشته باشند. ما يک آلبوم از لبخند‎ها و ري‎اکشن‎‎هاي ظريف نسبت به ‎جان کري تهيه کرده‎ايم. ما اينجا اتاق‎‎هاي مشورت داريم و با تيم نويسنده موضوعات مختلفي را رصد مي‎کنيم.

قصد بعدي شما با اين تيم نويسنده و اتاق فکر چيست. باز هم جمهوري اسلامي را هدف قرار خواهيد داد؟

با روند مذاکرات فعلي فکر نکنم. فعلا ايران از دستور کار خارج است. من و الکس تصميم داريم در مورد بهار عربي دو سريال بسازيم. فعلا در مرحله تحقيق و نگارش فيلمنامه هستيم.

اما يادتان باشد شما با ساخت ميهن تنفر و انزجار ضد‎آمريکايي را در ميان ايرانيان گسترش داديد. شما به ايرانياني در آمريکا نزديک هستيد که حاکميت پرافتخار و مستقل جمهوري اسلامي را قبول ندارند اما از گزينه نظامي نيز متنفرند.

نه اين‎طور هم نيست. خيلي از ايرانيان مقيم آمريکا براي حمله اسرائيل به ايران لحظه‎شماري مي‎کنند. البته تاکيد مي‎کنم ما در سريال نشان داديم که آمريکا عملا دخالتي در حمله نظامي به ايران ندارد و اسرائيل خودسرانه اقدام به انجام چنين کاري کرده است و ايالات متحده و لزوما سيا به خنثي کردن آسيب‎‎هاي پس از حمله نظامي اسرائيل به ايران مي‎پردازد.

پس شما از گزينه حمله نظامي به ايران خوشحال هستيد؟

رعب و وحشت گاهي بد نيست. براي تسري اين رعب و وحشت، سريال خودمان را به‎صورت رايگان در اختيار شبکه فارسي‎وان قرار داديم تا با دوبله فارسي بيشتر ديده شود. اين حرف‎‎هاي من مي‎دانم باعث وحشت مي‎شود اما وحشت براي ملت شما بد نيست!

ما هشت سال جنگ را تجربه کرده‎ايم و از جنگ واهمه نداريم. لطفا سريالي بسازيد که حقوق اتمي ملت ايران را به دولتمردان آمريکايي يادآور شود!

براي تاثيرگذاري بيشتر، فکر مي‎کنم پرداختن به بهار عربي واجب‎تر است

  • گفتوگو: عليرضا پورصباغ
  • منبع: هفته نامه پنجره، شماره 183، شنبه 28 دی 92
  • مشرق

از "بدون دخترم هرگز"تا سریال "میهن"؛ ایران‌هراسی و پیشگویی‌سازی نوستراداموسی در هالیوود

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
انقلاب اسلامی ایران بی شک متغیری تاثیر گذار در معادلات جهانی دهه های پایانی قرن بیستم محسوب شده که پس از گذشت بیش از سه دهه از پیروزی آن، امروزه شاهد عینیت یافتن تاثیرات آن در معادلات جهانی هستیم.

انقلابی در قلب خاورمیانه و جهان اسلام، مبتنی بر گزاره های اسلامی و ارایه دهنده مدل سیاسی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و نظامی بی شک به مذاق نظام سلطه جهانی، که سعی در ایجاد نظم نوین و خاورمیانه مطلوب اهداف ظالمانه دارند، خوش نیامده است. ایجاد جنگ تحمیلی، تحریم های اقتصادی، بی ثبات سازی های سیاسی، تهاجم فرهنگی و جنگ نرم در طول سالهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی خود شاهدی بر این مدعاست. به تعبیری هر چه از دست آنان بر می آمده انجام داده اند و هر آنچه نکرده اند، قادر به انجامش نبوده اند.



هنر و علی الخصوص هنر سینما، بعنوان یکی از ابزارهای مهم در عرصه دیپلماسی عمومی، از همان سالهای اولیه پیروزی انقلاب اسلامی بعنوان دستاویز قدرتهای جهانی بر علیه انقلاب اسلامی استفاده شد. فیلم «بدون دخترم هرگز» جزو اولین تهاجم های سینمایی علیه جمهوری اسلامی نوپای محسوب می شد که در کوران جنگ تحمیلی و تحریم های بین المللی، جبهه ای فرهنگی را نیز علیه کشورمان گشوده بود.

در طی سالهای منتهی به پایان قرن بیستم، ابرقدرتها که با یک انقلاب اسلامی مواجه شده بودند تمامی سعی خود را  کردند تا این انقلاب در درون مرزهای جغرافیایی خود محصور مانده و  آنرا «تحریم فرهنگی» نمودند. این بود که علی رغم استعدادهای داخلی، عناصر وابسته به حوزه های غربی در داخل هیچگاه اجازه ندادند که بسیاری از دستاوردهای انقلاب در قالب ظرفهای هنری ریخته شده و به جهان ارایه شود.

از سوی دیگر تهاجمات فرهنگی هنری بی رحمانه ای بر علیه اسلام رقم زده شد. اوج این تهاجمات در آن دوران، کتاب «آیات شیطانی» سلمان رشدی بود که با فتوای راهبردی امام راحل (ره) به یک فرصت بی بدیل گشت. استحکام و صلابت امام راحل(ره) در حکم ارتداد سلمان رشدی، پاسخی بسیار دقیق و هدفمند به عمق استراتژیک تهاجم فرهنگی محسوب شد زیرا این حرکت ایشان، بعنوان بنیانگذار و رهبر انقلاب اسلامی، «بذرهای بیداری اسلامی» را در جهان اسلام افشاند. بذرهایی که در چند سال گذشته شاهد به ثمر نشستن آن بوده ایم.


هالیوود اما در این سالها بیکار ننشست. سیل فیلم ها و سریالهایی با موضوع تروریسم و تروریسم اسلامی در سالهای منتهی به واقعه 11 سپتامبر روانه سالن های سینما و شبکه های تلویزیونی گشت تا به جهانیان القاء کند« همه مسلمانان تروریست نیستند اما همه تروریست ها مسلمانند».حادثه مشکوک 11 سپتامبر، نقطه عطف این تحرکات محسوب می گردد. پس از 11 سپتامبر شاهد رشد تصاعدی لگاریتمی فیلم های و سریال های ضد اسلامی، اسلام هراسانه، اسلام ستیزانه بودیم که مستقیم یا غیر مستقیم جمهوری اسلامی را نیز مورد تخریب قرار می دادند.

پس از سال 2010 اما تغییری معنا دار در این جریان بوجود آمد، ادبیات تروریست ها از عربی اسلامی تبدیل به ایرانی اسلامی می شود. در اکثر آثار هالیوودی که همیشه پای کمپانی های صهیونیستی در میان آنان مشهود است، جمهوری اسلامی بعنوان یه تهدید تروریستی اتمی مطرح می گردد.

و از دیگر سو گزاره های اسلامی در جمهوری اسلامی ایران، مورد تهاجم های خارجی و ادامه های داخلی شان می گردد. فیلم «سنگسار ثریا میم» که با سرمایه گذاری 5 میلیون دلاری کمپانی نظامی خصوصی «بلک واتر» ساخته می شود خود شاهدی بر این مدعاست. چرا یک شرکت نظامی خصوصی که قاعدتا از جنگ جدید سود می برد، باید در یک اثر سینمایی به احکام اسلامی حمله نماید؟( البته در داخل کشور نیز کم نیستند آثاری که احکام اسلامی را مورد خدشه قرار می دهند که در جای دیگری قابل بررسی است).



در اسکار 2012 فیلم آرگو توسط کمپانی صهیونیستی برادران وارنر، با تبلیغات فراوانی و منحصر بفردی برنده اعلام می شود و برای نخستین بار همسریک رییس جمهور ایلات متحده آنرا اعلامی می کند! براستی راز این همه ایران هراسی و ایران ستیزی در چیست؟

سریال هاملند (میهن) که دیگر خیلی گل درشت به خیالات خام صهیونیست ها پرداخته، خواب از بین بردن فرمانده سپاه پاسداران انقلاب اسلامی پرداخته و آنرا زمینه تغییر در مواضع ایران در موضوع انرژی هسته ای نشان می دهد. البته این خیالات خام پروری دارای زمینه های تاریخی این جماعت هست، به تعبیر آنان بسیاری از تحریفات توراتی را نیز بعنوان آمال و آروزهای خود می دانند.

در سریال 24 در فصل دوم آن از شخصیتی سخن به میان می آورند بعنوان «سید علی» که پشتیبانی کننده چندین شبکه تروریستی بین المللی محسوب می شده است. در فصل هشتم آن نیز یک جمهوری اسلامی کامستان مطرح می شود که قریب به مشابه جمهوری اسلامی ایران است و باز همین چرخه باطل تکرار می شوند. در قسمتی از سریال «واحد» نیز باز پرونده اتمی جمهوری اسلامی مطرح بوده و باز همین روند تکراری.



موارد از این دست، کم کم به یکی از سناریو های تکراری و نخ نما تبدیل شده است! زیرا امروز حتی در عرصه عینی بین المللی نیز علی رغم تمامی این تلاشها، این آمریکا و اسرائیل است که منفور مردم جهان هستند. امروزه دیگر تروریست های تکفیری و سلفی که مورد حمایت آشکار و عیان کشوری مانند عربستان سعودی هستند، جنایت هایی را در جلوی دوربین های مرتکب می شوند که هیچ انسانی آنرا تایید نکرده و منفور افکار و احساسات عمومی جهانی هستند. واقع آنست که پرده سینمای هالیوودی و  قاب  شیشه ای تلویزیون شبکه های جهانی قابلیت انعکاس دورغ های تکراری را از دست داده اند و حقیقت خود رخ نمایی می کند.

این روز ها اسراییل در بدترین موقعیت تاریخی خود قرار دارد. گروهای تروریستی منفور افکار جهانی هستند و چسب برگهای انگ تروریسم به کشوری چون ایران که خود یکی از قربانیان بزرگ تروریسم، سلاح های کشتار جمعی شیمیایی ساخته غرب، و تروریسم دولتی اسرائیل هست، خشک شده است و پیشگویی سازی های نوستراداموسی جریان صهیونیستی هالیوودی بیشتر دستمایه خنده افکار عمومی جهانی شده است!

در پایان صد البته باید اذعان داشت، جریان هنری، سینمایی جمهوری اسلامی ایران باید این فرصت را مغتنم شمرده و ظرفیت های فرهنگی ایران اسلامی را از این منظر فعال سازد تا بدین وسیله بتواند حقانیت خود را، ارزشهای تاریخی، فرهنگی، انسانی و اسلامی خود را (که فراوان است) به جهانیان نشان دهد تا جهان هرچه بیشتر با درستی و حقیقت آشنا شود.

  • سعید کریمی
  • مشرق

فیلم ضد ایرانی با بازیگرانی ایرانی +عکس ها

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
سریال آمریکایی "HomeLand” یا همان "سرزمین مادری" از 2 اکتبر 2011 از شبکه Showtime آمریکا پخش می‌شود و شبکه Fox 21 اسپانسر اصلی این سریال است.

 

فیلم ضد ایرانی با بازیگرانی ایرانی +عکس ها

 

این سریال بر اساس داستان سریالی عبری با نام "Prisoners of War" ساخته شده‌ است و تاکنون در 3 فصل 12 قسمتی بر روی آنتن رفته و فصل چهارم با محوریت مذاکرات هسته‌ای ایران در حال ساخت است.

 

داستان سریال

داستان اصلی سریال "HomeLand” درباره یکی از نیروهای ویژه ارتش آمریکاست (Nicholas Brody با بازیDamian Lewis)که ظاهراً هشت سال پیش در عراق ربوده شده و از سرنوشت وی هیچ اطلاعی در دست نیست.

 

ناگهان طی عملیات ارتش آمریکا در خاک عراق، بصورت اتفاقی همان نیرویی که هشت سال پیش مرگش اعلام شده بود، پیدا می‌شود؛ مردی مسلمان با محاسن بلند که چندین سال از فرهنگ آمریکا دور بوده است و در این فیلم تلاش می شود که وی دور از تمدن نشان داده شود.

 

پس از مدتی مشخص می ­شود او در این هشت سال اسیر نیروهای القاعده بوده و به صورت تصادفی توسط نیروهای ویژه ارتش پیدا می‌شود.

 

مردم آمریکا با خوشحالی از این سرباز وطن استقبال می‌کنند؛ بطوری که رئیس جمهور هم این بازگشت را به وی خوش­آمد می‌گوید.

 

اما پس از مدتی یکی از مأموران سیا ( Carrie Mathison با بازی Claire Danes) به او شک می‌کند و در مسیر داستان مشخص می‌شود که وی در این هشت سال اسارت، با شست وشوی مغزی به یک نیروی القاعده تبدیل شده و قصد دارد عملیات‌های تروریستی در خاک آمریکا انجام دهد.

 

نیکلاس برودی به خاطر تجربه تهاجم آمریکایی ها در عراق و مرگ فرزند رهبر خود به نام ابونظیر که به چشم خود دیده، می خواهد از بانیان این حمله انتقام بگیرد و ابونظیر وی را برای یک حمله انتحاری در آمریکا آماده کرده است.

 

داستان‌های فرعی متعددی در راستای ماجرای اصلی این سریال وجود دارد. ضمنا اسامی کشورهایی که رابطه خوبی با آمریکا ندارند به ویژه ایران در این سریال زیاد استفاده شده‌ است و از این کشورها با عنوان هایی نظیر حامی تروریسم و به دور از تمدن نام برده می شود.

شخصیت‌های اصلی

کری مدیسون

کری مدیسون بعنوان مامور سیا به دنبال حفاظت از آمریکا در برابر حملات تروریستی است و با شم پلیسی خود خیلی زود به نقشه‌ی "نیکولاس برودی" برای انجام عملیات تروریستی در آمریکا پی برده و با برقراری ارتباط و طرح دوستی با برودی، وی را به همکاری با سیا تشویق کرده و از او در قتل "ابونظیر" که مغز متفکر القاعده است، کمک می‌گیرد.

 

طی این حوادث، کری عاشق برودی شده و به دلیل مشکوک شدن سیا به برودی بعنوان مظنون اصلی حادثه بمب‌گزاری در مقر سازمان اطلاعات آمریکا با وی از کشور فرار می‌کند.

 

حال با مشخص شدن رابطه کری با برودی و اختلالات روانی و شخصیتی دیگر کری برای سیا یک نقطه ضعف بحساب می‌آید. در ادامه داستان وی به دنبال اثبات بی‌گناهی برودی و حفظ شغل و زندگی شخصی خویش است.

 

نیکلاس برودی

نیکلاس برودی، گروهبان نیروی دریایی، به عنوان یک قهرمان ملی پس از 8 سال اسارت در عراق نه بعنوان یک قهرمان واقعی بلکه یک تروریست و شاگرد ابونظیر رهبر القاعده به کشور خود بازمی‌گردد.

 

کری با برقراری ارتباط با نیکلاس از وی در قتل ابونظیر کمک می‌گیرد؛ اما پس از بمب‌گذاری القاعده در ساختمان مرکزی سیا و کشته شدن 219 نفر، نیکلاس برودی به مظنون اول این پرونده تبدیل می‌شود.

 

نیکولاس با رها کردن همسر و 2 فرزندش با کری، معشوقه جدید خود، از آمریکا فرار می‌کند. نیکلاس برای اثبات بی‌گناهی خود به کری وابسته می شود.

 

سائول برنسون

ساموئل برنسون به عنوان مربی قدیمی کری مدیسون و مامور باسابقه سیا موافق جدایی کری از سازمان سیا نیست و تلاش دارد به وی در زندگی شخصی و کاری‌اش کمک کند.

 

بازیگران این فیلم

طی جریان این فیلم، بازیگران ایرانی نیز در این فیلم بازی می کنند که هر کدام به نوعی در تلاشند تا ایران به عنوان یک کشور حامی تروریسم نشان دهند.

 

یکی از شباهت های بسیار این فیلم با فیلم ضد ایرانی آرگو بازی این بازیگران ایرانی در این فیلم است.

 

نازنین بنیادی ( بازیگر ایرانی در فیلم ضد ایرانی هوملند)

 

نوید نگهبان بازیگر فیلم هولند در نقش رئیس القاعده، ابونظیر

 

پرویز صیاد

 

هوشنگ توزی بازیگر ایرانی در فیلم های هوملند و آرگو

 

امید ابطحی بازیگر ایرانی در فیلم های ضد ایرانی هوملند و آرگو

 

هوملند نسخه آمریکایی "زندانیان جنگ" است

 

نیویورک تایمز درباره این سریال آمریکایی و ضد ایرانی می نویسد: هوملند، نسخه آمریکایی شده سریال عبری "زندانیان جنگ" است؛ حتی دیالوگ‌ها نیز تغییر نکرده است.

 

این نشریه می افزاید: تهیه‌کنندگان هوملند با افزایش چند برابری بودجه، استفاده از بازیگران حرفه‌ای و شناخته شده و کم کردن بعد سیاسی و شاخ و برگ دادن به بعد عاطفی موفق به جذب مخاطب بیشتر شده‌اند.

 

نشریه نیویورک در رابطه با دلیل آغاز تولید این سریال می‌نویسد: وقتی گیدئونراف در سال 2009 بعد از 9 سال زندگی درآمریکا به اسرائیل باز می‌گردد می‌گوید: "وقتی انسان بعد از مدت‌ها دوری به سرزمین مادری خود باز می‌گردد دوست دارد هیچ چیز تغییر نکرده باشد"

 

هوملند سریالی باDNA اسرائیلی

 

شیمون پرز در دیدار با نوید نگهبان بازیگر ایرانی این سریال ضمن ابراز خرسندی از تولید هوملند بر اساس سریال زندانیان جنگ می‌گوید: "اسرائیل همیشه در خط مقدم تولید فیلم وسریال قرار دارد."

 

فارین پالیسی نیز درباره هدف این سریال می گوید: توضیح پیام سریال زندانیان جنگ برای یک غیر اسرائیلی کار مشکلی است.

 

این سایت می نویسد: داستان زندانیان جنگ ماجرای 2 سرباز اسرائیلی است که بعد از 17سال اسارت در لبنان به اسرائیل بر‌می گردند.

 

مجله آمریکایی "نیوریپابلیک"در مورد این سریال می‌نویسد: بعد از ماجرای 11  سپتامبر سازمان سیا با تشکیل تیمی متخصص و با استفاده از تلویزیون و سینما به دنبال تغییر چهره از یک سازمان شیطانی و آدم‌ کش به سازمانی میهن پرست در اذهان عمومی آمریکا تبدیل شود.

 

هوملند و آرگو به عنوان نمونه بارز این اقدام و به طور افراطی سعی در ارائه داستان‌های با درونمایه میهن پرستی و ایثار هستند.

 

گاردین نیز نوشت: دیدگاه مضحک هوملند سعی دارد واقعیتهای خارومیانه از اسلام را به صورت تحریف شده نشان دهد.

 

همچنین تصویر منفی اسلام و اعراب در فیلم‌های آمریکا نکته‌ جدید و نو ظهوری نیست و به سال 1920 و فیلم 3BS بر می‌گردد و استفاده از تاثیر تصویرسازی رسانه بر ذهن مخاطب کاملا استفاده می‌کنند.

 

ایندیپندنت نیز می نویسد: فیلم هوملند به رابطه ایران و آمریکا لطمه می‌زند و این فیلم هرگونه تلاش برای بهبود روابط را بی‌اثر می‌کند.

 

تحلیل‌گر گاردین در بررسی دلایل موفیت آرگو و هوملند در مقاله‌ای با نام " باز هم اسلام هراسی برنده شد" می‌نویسد: سیاست‌های آمریکا در خاورمیانه فقط مورد توجه هالیوود است. وقتی من آرگو را در لندن دیدم تنها شخصی بودم که در پایان این فیلم دست نزدم. من یک سوال داشتم:چرا در این فیلم ایرانی‌ها اینقدر خشن و عصبانی هستند؟"

 

وی می افزاید: آرگو و هوملند سعی دارند به مردم دنیا القا کنند که همانطور که تمام آمریکایی ها در تعطیلات آخر هفته به تفریح و گردش می‌روند تمام مسلمانان نیز در عملیات تروریستی شرکت می‌کنند و چنین جایزه‌هایی فقط خوش خدمتی به سیاست‌های آمریکا در خاورمیانه است.

 

در این تحلیل آمده است: وقتی از نویسنده این فیلم سوال می‌شود که چرا  سرباز آمریکایی مسلمان شده است می‌گوید: ما به دنبال به چالش کشیدن ارتباط دین و تروریست در اذهان عمومی بودیم.

 

  • صراط


به نام سرگرمی، به کام فلسفه؛ کتاب‌هایی که داعیه هنر برای هنر را نقض کردند +دانلود

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
اکثریت ما محض سرگرمی هم که شده، بارها به تماشای محصولات سینمایی کارخانه هالیوود نشسته ایم، و هربار لوگوی فیلم به سرعت از جلوی چشمانمان عبور کرده تا داستان فیلم را از آغاز آن نظاره کنیم. اما تا به حال به کلمات ریز و درشت اطراف لوگوی سازندگان این فیلم ها دقت کرده ایم؟

فی المثل کمپانی فاکس قرن بیستم، در نمای لوگوی خود، که همچون ساختمانی تراشیده از طلاست، نوشته است :

Twentieth Century Fox Film Corporation; Home Entertainment

فاکس قرن بیستم

لوگوی کمپانی فاکس قرن بیستم با شعار اینترتینمنت

یا کمپانی برادران وارنر که خیلی خلاصه WB را در ابتدای فیلم های سرگرم کننده اش نشان می دهد، می نویسد:

Warner Bros. EntertainmentInc

برادران وارنر

لوگوی کمپانی برادران وارنر با شعار اینترتینمنت

یا کمپانی مترو گلدن میر(Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc) بر روی حلقه طلایی اطراف سر شیری که در حال نعره و غرش است، می نویسد:

Ars gratia artis



مترو گلدن میر 

لوگوی کمپانی مترو گلدن میر(مربوط به سال 1924)                   لوگوی کمپانی مترو گلدن میر (آخرین نسخه لوگو)

                                                                             که هنوز شعار Ars gratia artis را بر حلقه طلایی، حک شده می یابیم

داعیه این کارخانجات فیلم سازی این است که همه هّم و غمشان اینترتینمنت است و برای تفرج و تفریح و سرگرمی، ما را به پای رویای بیداری می نشانند؛ اما حرف کمپانی مترو گلدن میر کمی فلسفی تر است و آن جمله انتهایی که در اطراف شیر نعره کش این کمپانیست، جمله ای لاتین است که می گوید: "هنر برای هنر!"


ابعاد فلسفی داعیه "هنر برای هنر"

زادگاه این جمله کشور فرانسه است در اوایل قرن 19میلادی که می گفتند: ''l'art pour l'art'' و با بیان فلسفی مابانه این جمله، هنرمند را به اسفل ظواهری می کشاندند که دیگر هنرش تهی از معنا، توصیه اخلاقی و یا حتی فایده عملی باشد.

تئوفیل گوتیه([1](1811-1872 یکی از شاعران فرانسوی بود که نخستین بار آن را به عنوان یک شعار مطرح کرد؛ اما کسان دیگری در همان زمان، همچون ویکتور کورزین[2](فیلسوف فرانسوی)، بنجامین کنستانت[3](نویسنده سیاسی-مذهبی فرانسوی) و ادگار آلن پو[4](شاعر آمریکایی) این شعار را در آثارشان تمامیت بخشیده بودند. این شعار میان بوهمینها(Bohemianهنرمندانی که زندگی کولی وار داشتند و با فقر انتخابی در حاشیه های شهر زندگی می کردند) پیچیده بود و در سرپیچی از کسانی که هنر را برای دعوت به کمونیسم و یا مجادله با آن به کار می بستند، به این شعار دامن می زدند. آن ها هنر را منزه از هر اخلاق گرایی و یا هر هدف آموزشی می خواستند و غایت آثار هنری را به خود هنر ارجاع می دادند.

اما آیا ممکن است که هدف یک پدیده درون خودش باشد؟ آیا امکان دارد که هنر در ظل و ذیل هیچ غایتی تولید نشود، مگر غایاتی که در خودش وجود داشته باشد؟


شعار "هنر برای هنر"؛در حد و قواره یک حقه سینمایی

اکنون از سالهایی که کولیانِ مدعی هنر در حومه شهرهای پاریس(که آن روزها قلب تپنده هنر در جهان غرب بود) شعار "هنر برای هنر" می سرودند، دست کم 150 سال می گذرد، و از تاسیس کمپانی های غول پیکر صنعت سرگرمی های سینمایی هالیوود، همچون برادران وارنر، کلمبیا پیکچرز، مترو گلدن میر، فاکس قرن بیستم و دیگر لژیونرهای لشکر هالیوود، حدود هشتاد سال می گذرد؛ و گذشت این همه سال محک خوبی برای ارزیابی میزان وفاداریشان به شعار "هنر برای هنر" است.

در کارنامه لشکر سینمایی هالیوود، فیلمهای سینمایی و سریال ها، با پیشوند سرگرمی و با کلید واژه "Entertainment" ساخته و تبلیغ می شوند که نمونه های زیر را با حرف درشت اینترتینمنت، حتی درشت تر از نام خود فیلم ها می بینیم: فی المثل؛ هری پاتر، بتمن، ترمیناتور، جنگ ستارگان، لاست، ماتریکس، اینسپشن و ...

اینسپشن بتمن لاست متریکس هری پاتر جنگ ستارگان ترمیناتور

آیا حقیقتا "هنر برای هنر" برای این فیلم ها مصداق دارد؟ و یا ادعای "سرگرمی" توسط سازندگان فیلم از روی صداقت است؟ یا آنکه فلسفه ای، کانسپتی(مفهومی)، معنایی و گفته ای در پشت خود نهفته دارند؟


هری پاترهری پاترِ لشکر یهودیان هالیوود، عصای موسایشان را به سمت تماشاچیان نشانه رفته و حرف درشت "اینترتینمنت" در زمینه تصویرها و پوسترها، از مخاطبان سینمای هالیوود این را طلب می کند که "برای ساخت لحظاتی سرگرم کننده ذهن تان را به ما بسپارید" تا به قول هیدگرها و دکارت ها، بذر درخت فلسفه[5]را در زمین ذهن مخاطبان بکارند! و آن را که میکارند روزی درو کنند.

سالهاست که فیلسوفان غربی به جای نوشتن متون مقید و مکتوب، پشت دوربین های هالیوود نشسته اند و دیگر نباید منتظر دیدن کتاب های جدید فلسفی در کتابخانه ها و یا شنیدن حرف فلسفی در سمینارها بود؛ بلکه نوترین حرف های فلسفی غرب را در سالنهای سینما باید شنید. شاهد این حرف ها انتشار کتابهایی در باب فلسفه فیلم های خاص سینمایی و فلسفه سینماگران در سالهای اخیر است که تصاویرشان را در بالا به اسم سرگرمی دیده اید؛ و همین کافیست تا ادعای دیرپای غربی ها مبنی بر"هنر برای هنر" ، به شهادت همین کتابهای دانشگاهیان غربی، پوشالی بودنش نمایان شود و ....

کتب فلسفه فیلم های سینمایی

فراموش نکنیم که ممکن است برخی داعیه داران هنر در کشور عزیزمان ایران، حتی بیشتر از خود غربی ها وفادار به شعار "هنر برای هنر" باشند و به رسم خوش عهدی شان با غربی ها، تلاش کنند که هنرشان را از معنا تهی کنند؛ برخی از این کتب فلسفی را در زیر منتشر می کنیم تا شاید این سکولاریست های غفلت زده در غار افلاطونی، از نبش قبر این شعارها دست بردارند:


(تصویر هر کتاب که در زیر انتشار یافته، لینک دانلود کتاب است، روی تصویر کلیک کرده و دانلود نمایید)

فلسفه هری پاترماتریکسدختر با تتوی اژدها
فلسفه ترمیناتورفلسفه جنگ ستارگانفلسفه اینسپشن
 فلسفه بتمنفلسفه آلیس در سرزمین عجایبفلسفه 24
فلسفه سیمپسون هافلسفه پارک جنوبیفلسفه 30 rodk
فلسفه پرونده های ایکستویلایت و فلسفهتروبلود و فلسفه
خانه و فلسفهایکسمن و فلسفهمد من و فلسفه
آیرون من و فلسفهلاست و فلسفه

کتابهای زیر در خصوص فلسفه فیلمسازان خاص، همچون استیون اسپیلبرگ، کوبریک، اسکورسیزی، هیچکاک و لینچ به تحریر در آمده است:

فلسفه استیون اسپیلبرگفلسفه هیچکاکفلسفه مارتین اسکورسیزی
فلسفه استنلی کوبریکفلسفه دیوید لینچ


و کلام آخر

زیباتر آن است که در پایان، از زلال سخن سید مرتضی آوینی، صاحب هنر شهادت، تعریفی از هنر را به یاد آوریم که شیدایی حق را برای هنرمند در تلازم با خوش بیانی میداند و عالمی از معنا را به صورتِ زیبای هنر پیوند می دهد:

... هر چه هست آنچه هنرمند مي­پردازد نقشي است كه از غيب در آيينه جان او اشراق يافته است و اگر هنرمند از شواغل و تعلقات دنيايي اعراض نكند و اهل جذبه عشق نباشد آن جانب را نخواهد يافت.

هنرمند در ميان ساير انسانها همچون بلبل است در ميان پرندگان و وجه امتياز او نيز در شيدايي است و بيان خوش. مرادم از شيدايي، شيدايي حق است؛ اما همچنان كه در نزد غالب انسانها، القائات نفس از دعوات شيطان تشخيص پذير نيست، چه بسا كه شيفتگي شيطان با شيدايي حق مشتبه گردد... و غالبا چنين است. جذبه حضرت رحمان و سحر شيطان، آفاقي نزديك به هم دارند، اگر چه اين همساني تنها در ظاهر است نه در باطن؛ شيداي حق و مفتون شيطان، هر دو ترك عقل و اختيار مي­كنند... آن یکی فرزند عقلش را به قربان­گاه عشق عارفانه می­برد و این یکی "کازانوا"یی است مسحور زینت شیطانی!



  • [1] . پی یر ژول تئوفیل گوتیه: Pierre Jules Théophile Gautier ‏ نویسنده، شاعر، نقاش و منتقد هنری قرن نوزدهم میلادی اهل فرانسه است.
  • [2] .ویکتور کورزین Victor Cousin 1792 –1867)) فیلسوف فرانسوی است.
  • .[3] بنژامن کنستان دو ربک: ( Benjamin Constant de Rebecque)‏ رمان‌نویس قرن هجدهم میلادی اهل فرانسه است.
  • [4] . ادگار آلن پو (Edgar Allan Poe 1809–1849) نویسنده آمریکایی است.
  • [5] . رنه دکارت، فیلسوف فرانسوی در باب فلسفه می گوید؛ فلسفه درختی است که ریشه اش متافیزیک، تنه اش فیزیک و شاخه هایش دانش هاست. بعدها مارتین هیدگر، فیلسوف آلمانی بر آن حاشیه ای نگاشت و افزود؛ آن درخت فلسفه که دکارت تشبیه می کند، در زمینی کاشته می شود که زمین وجود نام دارد و سوبژکتیویسم آن را ذهن انسان می داند.
  • مشرق

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ پنتاگون بدنبال تصویری بی‌نقص از نظامیان آمریکا +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
سینمای هالیوود تلاش دارد این باور را به مردم جهان بقبولاند که امنیت و ثبات فقط در سایه­ هژمونی ایالات متحده تحقق خواهد یافت و تنها آمریکاست که با پشت گرمی به منابع عظیم قدرتش، از ظرفیت فوق العاده ای برای سرکوب یاغیان، مُتمردان و چالش­گران صلح و امنیت جهانی و نیز حراست از حقوق بشر بهره­ مند است.

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ پنتاگون بدنبال تصویری بی‌نقص از نظامیان آمریکا +تصاویر

 

آمریکا در هالیوود به مثابه­ یک منجی، مصلح فداکار و قهرمان افسانه ای، حافظ جان، مال و ناموس انسان ها به تصویر کشیده می­شود و ارتش و نیروهای نظامی، نماد بارز عدالت خواهی و امنیت طلبی به سبک آمریکایی هستند؛ نیروی نظامی که هرکجا حقی پایمال می شود، دشمن شیطان صفتی هجوم می آورد و تهدیدی زندگیِ شهروندان را به مخاطره می افکند، داوطلبانه به کام خطر می رود تا با اتکا بر قدرت خویش، مردم بی گناه و ستم دیده را نجات داده و امنیتِ از دست رفته را دوباره استیفا نمایند. این نیروهای نجات بخش بایستی به بهترین نحو ممکن تصویر شوند و از هر گونه بدی و رذالت بری باشند. پنتاگون از کارگردانان هالیوودی می خواهد تا در فیلم های خود چنین چهره ای از ارتش ارائه دهند.

اکنون اگر تصویر مسیحا گونه­ای که فیلم­های هالیوودی از نظامیان و مأموران امنیتی آمریکایی می نمایاند با حقایق افغانستان و عراق و جنایت های هولناک صورت گرفته در زندان های ابوغریب، گوانتانامو، بگرام مقایسه کنیم، به خوبی در می یابیم که سینمای هالیوود چه خدمت عظیمی در حق هژمونی ایالات متحده روا داشته و چگونه بر حقایق سرپوش می گذارد.

فصل 20

تبدیل شراب به آب شرب

ارتش با موارد زیادی در فیلمنامه اولیه پرسیدیو[1]  مشکل داشت، و اگر تهیه کنندگان فیلم در شرکت پارامونت می خواستند حمایت آنان را برای ساخت فیلم بدست بیاورند مجبور بودند تغییراتی در فیلمنامه اعمال کنند. یکی از دیالوگهایی که ارتش دوست نداشت، مفهوم خانواده در ارتش بود، و این واقعیت که همسر افراد نظامی باید فرزاندان زیادی برای شوهران خود به دنیا بیاورند را به تمسخر می گرفت.

فیلمپرسیدیو

دونا، دختر یکی از افسران ارتش به شوخی به دوست پسرش می گوید «در ارتش، بچه دنیا نمی آرن. تخم ریزی می کنن.»

اما ارتش معتقد بود این دیالوگ توهین به همسران نظامیان است. فرد کاروسو تهیه کننده فیلم می گوید «آنها معتقد بودند این دیالوگ دلالت تحقیرآمیزی دارد. مثل این است که بگوییم سیاه پوستها بچه های زیادی دارند یا ایرلندی ها زیاد مشروب می خورند. از آن نوع شوخی هایی بود که نویسنده ها استفاده می کنند.»

بنابراین ارتش به تهیه کنندگان گفت شوخی را حذف کنند، و در یادداشتی خطاب به آنها نوشت «از دیالوگ دوم دونا به بعد، یعنی "در ارتش، بچه دنیا نمی آرن. تخم ریزی می کنن" کامل حذف شود.»

دیالوگ مورد نظر برای جلب رضایت ارتش، و کسب اجازه فیلمبرداری در محوطه پرسیدیو در سان فرانسیسکو، حذف شد.

اما تهیه کنندگان برای کسب تأیید پنتاگون برای فیلمبرداری فیلم در پرسیدیو باید موارد خیلی بیشتری را تغییر می دادند، گرچه پایگاه در حالت عادی برای بازدید عموم باز است.

ال زیرنر، که سالها رئیس دژبانی پرسیدیو و الگوی شخصیت اول فیلم با بازی شون کانری بود، می گوید «این پایگاه عمومی بود، هیچ دژبانی نداشت. زیرا هیچ چیز محرمانه ای در پایگاه نبود؛ نه تجهیزات و نه نیروهای جنگی. مردم می توانستند در پایگاه قدم بزنند. حتی می توانستند به دفتر من بیایند. حتی یک شعبه مک دونالد در پایگاه افتتاح شد.»

در سال 1987 پارامونت پیکچرز استودیوی فیلمسازی محبوب پنتاگون بود، یعنی همان سالی که شرکت سعی داشت موافقت پنتاگون برای همکاری در تولید پریسیدیو را بدست بیاورد. یک سال قبل پارامونت «تاپ گان» را تولید کرده بود که موفق ترین همکاری بین هالیوود و ارتش محسوب می شود. تاپ گان، با بازی تام کروز در نقش یک خلبان نیروی دریایی جسور، موفقیت عظیمی در گیشه بدست آورد و مردان جوان زیادی بعد از دیدن آن به نیروی دریایی ملحق شدند. و اکنون پارامونت تصمیم داشت پنج فیلم دیگر با موضوع نظامی تولید کند که پنتاگون امیدوار بود نتایج مشابهی بدست بیاورند.

فیلم تاپ گان با بازی تام کروز

دان باروش، رئیس دفتر فیلم پنتاگون قبل از فیل استراب، ابتدائاً با چهار فیلم موافقت کرده بود: شکار اکتبر سرخ، پرواز [2]Intruder، همبرگر هیل و تاپ گان 2. اما نظر مساعدی نسبت به فیلم پنجم یعنی پریسیدیو نداشت، از داستان فیلم خوشش نمی آمد. فیلم به تحقیقات درباره قبل یک پلیس زن در پایگاه ارتش در سانفرانسیسکو می پرداخت.

پرواز Intruder

شکار اکتبر سرخ

همبرگر هیل

باروش، برادرزاده برنارد باروش مشاور رئیس جمهور، یکی از مدافعان سرسخت تصویر مثبت ارتش و یک جنتلمن واقعی بود که از کلمات شنیع استفاده نمی کرد و دوست نداشت این کلمات را در فیلمها بشنود؛ یعنی کسی نبود که فیلمنامه نویس های دهه 1960، 70 و 80 بخواهند درباره فیلمنامه های آنها قضاوت کند.

کاپیتان سابق نیروی زمینی ری اسمیت که در پروژه های زیادی برای استودیوهای فیلمسازی با باروش کار کرده بود می گوید «او هیچوقت ناسزا نمی گفت. مانند جنتلمنی از دهه 30 لباس می پوشید؛ کت شلوارهای برازنده، یا ژاکتی بسیار شیک می پوشید و کرواتهای متشخصانه ای می بست که انگار از بروک بروز بیرون آمده بودند. مثل یک جنتلمن اروپایی بود. به انگلیسی بسیار فصیح و درست صحبت، و اغلب به اسطوره های رومی و یونانی اشاره می کرد، انگار که شنونده می داند وی درباره چه چیزی صحبت می کند.»

راد لوری (کارگردان رقیب و آخرین قلعه) که در سال 1983 هنگامی که دانشجوی افسری وست پوینت بود در دفتر روابط عمومی پنتاگون کار کرده بود می گوید «باروش آدم سرسختی بود. یک افسانه بود؛ آدم مسنی که مدتهای مدیدی آنجا کار کرده بود. خیلی سرسخت بود و در حقیقت اصلاً عادت نداشت با کسی همکاری کند. یکی پس از دیگری فیلمها را رد می کرد مگر اینکه پای فیلمهایی مثل تاپ گان در بین بود که پوسترهای عضوگیری محسوب می شدند.»

راد لوری (کارگردان رقیب و آخرین قلعه)

فیلم آخرین قلعه

ند تانن که آن زمان رئیس پارامونت موشن پیکچرز بود، بی واهمه خواستار ملاقات با مافوق باروش یعنی رابرت سیمز، معاون روابط عمومی وزیر دفاع شد تا به او بگوید پارامونت تصمیم دارد پرسیدیو را به فیلمی که مایه افتخار ارتش باشد تبدیل کند.

تانن به جان هورتون، رابط افسانه ای هالیوود با پنتاگون تماس گرفت، و هورتون به باروش زنگ زد تا ملاقاتی با سیمز ترتیب دهد.

باروش پس از صحبت با هورتون در تاریخ 17 ژوئن 1987 در نامه ای به سیمز نوشت «جان هورتون می گوید آقای تانن بسیار علاقمند است هرکاری ممکن است انجام دهد تا موافقت/حمایت ارتش و ما را درباره داستانی در زمان حال که در پرسیدیو رخ می دهد جلب کند... آقای تانن احساس می کند باید با شما ملاقات کرده و رضایت خود از همکاری های قبلی ما، مانند پروژه تاپ گان را ابراز کند... و بگوید که منتظر همکاری های آتی در پروژه هایی مانند "شکار اکتبر سرخ"، "پرواز اینترودر و "تاپ گان 2 است. پارامونت همچنین همبرگر هیل را در صف نمایش دارد که کمی پیشتر تأیید شد.»

باروش می خواست پارامونت فیلمهای دیگری بسازد، زیرا فیلمهایی مانند تاپ گان پتانسیل افزایش ثبت نام در بخشهای داوطلبانه ارتش را داشتند. ارتش خیلی مشتاق کمک کردن به پرسیدیو نبود، اما در راستای سرمایه گذاری اندک برای دریافت سود زیاد، باروش به سیمز گفت که در صورتی که ارتش تصمیم ندارد کاملاً مخالفت کند، پنتاگون باید برای راضی نگه داشتن پارامونت هم که شده، و برای اینکه کمپانی باز هم برایشان فیلمهای ارتش پسند بسازد، همکاری با فیلم را تأیید کند.

تانن با سیمز ملاقات کرد و به وی اطمینان داد که پارامونت برای ارائه تصویری مثبت از ارتش در پرسیدیو هرکاری که ممکن باشد انجام خواهد داد. پس از ملاقات باروش در یادداشتی نوشت «آقای ند تانن، در ملاقاتی با آقای رابرت سیمز گفت هیچ کاری که غیر میهن پرستانه باشد انجام نخواهد داد.»

اما ارتش همچنان دو به شک بود. دو هفته پس از ملاقات تانن با سیمز، کاپیتان میگل مونته ورده رئیس بخش برنامه ریزی و سیاست های دپارتمان ارتش در یادداشتی به باروش نوشت «برای اینکه بتوانیم فیلمنامه را برای همکاری وزارت دفاع در نظر بگیریم خط داستانی، شخصیتهای نظامی و فعالیتهای آنها باید کاملاً بازنویسی شوند.»

بنابراین پارامونت از لری فرگوسن نویسنده فیلمنامه که داشت روی شکار برای اکتبر سرخ کار می کرد خواست بازنویسی ها را انجام دهد.

شکار برای اکتبر سرخ

در فیلمنامه اولیه کلنل آلن کالدول (شون کانری) رئیس دژبانی پرسیدیو و جی آستین (مارک هارمون)، پلیس سرسخت سانفرانسیسکویی، تیمی تشکیل می دهند تا معمای قتل پلیس زنی در پایگاه را حل کنند. آنها چندان از همدیگر خوششان نمی آید و درباره حوزه قضایی خود، و بر سر علاقه دختر کالدول (مگ رایان) با یکدیگر درگیری پیدا می کنند. اما وقتی تحقیقات پیش می رود، احترامشان برای همدیگر بیشتر می شود، و کشف می کنند که زن پلیس برای سرپوش گذاشتن روی یک شبکه قاچاق الماس به قتل رسیده که توسط بعضی از افسران پرسیدیو که در جنگ ویتنام خدمت کرده بودند اداره می شود.

مشخص می شودیکی از متهمین کلنل پاول لاورنس از افسرانارشد پرسیدیو، و دیگری راس مکلور سرگرد بازنشسته و بهترین دوست کالدول است که طی جنگ کره زندگی او را نجات داده و بخاطر شجاعتش مدال افتخار دریافت کرده است.

در فیلمنامه اصلی الماسهای بازار سیاه از طریق جتهای باربری نیروی هوایی و در پوشش بطری های ودکا برای کلوپ افسران پرسیدیو، از اروپا به آمریکا آورده می شوند.

کامیونهای ارتش جعبه های مشروب را بارگیری کرده، و در راه پرسیدیو جعبه های حاوی الماس به اتومبیل دیگری منتقل و به پنت هاوس رئیس شبکه منتقل می شد.

اما هنگامی که یکی از بطریهای حاوی الماس دزدی اشتباهاً به کلوب منتقل می شود برنامه با مشکل مواجه می شود. کلنل لاورنس، یکی از افسران خلافکار ارتش که عضوی از شبکه قاچاق است بطور مخفیانه وارد کلوب می شود تا الماسها را بردارد، اما هنگامی که یک پلیس نظامی به زنگ خطر پاسخ می دهد او را می کشد و حین فرار در خیابانهای لس آنجلس هم به یک پلیس شلیک می کند.

آستین به همدستی لاورنس شک می کند، اما هنگامی که به همراه کالدول به دیدن لاورنس می روند، کالدول ناگهان سوالهای آستین را قطع کرده و او را از دفتر بیرون می کشد.

گزارش اسلحه شناسی نشان می دهد که اسلحه قتل یک پیستول تاکاروف روسی است، و هنگامی که آستین در می یابد کالدول می دانسته کلنل لاورنس اسلحه مشابهی دارد و این مسئله را پنهان کرده است، وی را به سرپوش گذاشتن بر کارهای همکارش متهم می کند.

در فیلمنامه اصلی، آستین بر سر کالدول فریاد می کشد که «تو همه این مدت می دونستی مگه نه؟ هنوز هم سعی داری از اون حرومزاده فاسد حمایت کنی.»

کالدول با آرامش پاسخ می دهد «تو هیچ مدرکی نداره که اون همون اسلحه ای هست که دنبالشیم.»

آستین با عصبانیت می گوید «شما افسرای لعنتی چه مرگتونه؟ همتون یه چیزی برای مخفی کردن دارین.»

کالدول جواب می دهد «اینجا ارتشه پسرم. ما از افراد خودمون حمایت می کنیم.»

اما ارتش واقعی به این صحنه اعتراض کرده و خواستار اعمال تغییراتی در آن شد.

کلنل مونته ورده در یادداشتی به باروش نوشت «ما فیلمنامه موردنظر را بررسی کردیم. در نتیجه به چندین مشکل عمده در فیلمنامه برخوردیم که اگر حل نشوند به ما اجازه نمی دهند حمایت ارتش از این محصول را لحاظ کنیم.»

به نوشته مونته ورده یکی از مشکلات عمده «این مفهوم ضمنی است که شبکه ای از "سربازان قدیمی" از افسران حمایت می کند، و افسرها از همدیگر محافظت می کنند، حال هر شرایطی که در بین باشد.»

ارتش در یادداشت به تهیه کنندگان نوشت «مکالمه بین آستین و کالدول درباره سرپوش گذاشتن روی کار افسر دیگر را حذف کنید. اگر افسری این کار را انجام دهد اصول اخلاقی ارتش را نقض کرده است.»

و تهیه کنندگان هم با وظیفه شناسی فیلمنامه را تغییر داده و کل صحنه مکالمه بین آستین و کالدول، از جمله دیالوگ وی که می گوید "اینجا ارتشه پسرم. ما از افراد خودمون حمایت می کنیم" را حذف کردند.

اما ارتش از تهیه کنندگان می خواست تغییرات بیشمار دیگری را نیز اعمال کنند. در حقیقت کاملاً از همکاری با فیلمی که دو شخصیت اصلی ـ کالدول و مکلور ـ در تأسیسات ارتشی و حین انجام وظیفه مشروب می نوشیدند امتناع کرد.

در فیلمنامه اصلی مکلور که مدیریت موزه پرسیدیو را برعهده دارد کالدول را به دفترش می برد، و کالدول به دوست قدیمی اش درباره پیشرفتی که در زمینه پرونده قتل حاصل شده می گوید. در فیلمنامه «مکلور کشوی میزی در گوشه اتاق را باز کرده و دو بطری ویسکی و دو لیوان روی میز می گذارد. چسبی روی هر دو بطری چسبانده شده که اسم مشروب رویش نوشته شده است. آنها مشروب می نوشند.»

کلنل مونته وردی در یادداشتی به باروش نوشت «تصویر استفاده از الکل توسط پرسنل نظامی، بویژه حین خدمت، مخالف سیاست ارتش و تلاشهای آن برای کاهش جذابیت الکل است.»

تهیه کنندگان با تغییر این صحنه هم موافقت کردند. بنابراین اکنون در فیلم کالدول حین قدم زدن در موزه درباره تحقیقات پرونده قتل با دوستش صحبت می کند. بطری های ویسکی و نوشیدن حین انجام وظیفه حذف شده اند.

اما ارتش به این بسنده نکرد. آنها به استفاده از مشروب به عنوان شیوه قاچاق الماسهای دزدی هم اعتراض کردند.

مونته ورده در یادداشتی به باروش نوشت «شیوه قاچاق الماسها قابل قبول نیست. مایحتاج کلوبهای ارتش در آمریکا از اروپا تأمین نمی شود. مشروب از فروشندگان محلی خریداری می‌شود. و در آمریکا کلوب بطور مستقیم خرید نکرده یا مستقیماً محموله هایی از فروشندگان خارج از کشور دریافت نمی کند. نوشیدنی های الکلی خارجی از واردکنندگان ارتش خریداری می‌شود و شاخه های ارتش تعرفه های گمرکی همه محصولات خارجی را پرداخت می کنند. وانگهی، وارد کردن مشروب با استفاده از وسائل نقلیه ارتش خلاف قانون است.»

این اعتراض مشکل زیادی برای تهیه کنندگان ایجاد کرد زیرا به مولفه اصلی نقشه گروه قاچاق، که باقی داستان را به پیش میراند، مربوط می شد. الماسهای قاچاق شده را نمی شد با چشم غیرمسلح در ته بطری های ودکا دید، اما اگر نمی توانستند الماسها را در بطریهای مشروب به کشور وارد کنند از چه مایع شفافی می توانستند استفاده کنند؟

بنابراین تهیه کنندگان به سراغ تخته نقاشی خود رفتند و راه حل ساده گرچه غیرقابل باوری یافتند؛ آدم بدها الماسهای دزدی را در بطری های بزرگ آب ـ از نوعی که در آب سردکن ها استفاده می‌شود ـ وارد می کردند. و اینکه داستان اکنون بی معنی بود اهمیتی نداشت؛ چرا ارتش باید با استفاده از هواپیماهای باربری نظامی بطری آب از اروپا وارد کند؟

و این تغییر مستلزم اعمال تغییرات دیگر بود. در فیلمنامه اصلی آستین هنگامی که یک بطری ودکای خالی در اتاقی که پلیس نظامی به قتل رسیده بود پیدا می کند که محتویات آن در گلدان گلی خالی شده است، مشکوک می‌شود. گلدانی که ودکا پای آن ریخته باشند براستی مشکوک است. اما اکنون که ارتش استفاده از ودکا به عنوان شیوه انتقال الماسهای قاچاق را ممنوع کرده بود، تهیه کنندگان مجبور بودند کاری کنند که آبیاری گلدان گل مشکوک بنظر برسد. فیلمسازها توضیح می دهند که وقتی آستین متوجه می‌شود یکی از گلدانهای اتاق آبیاری شده اما باقی گلدانها خشک هستند مشکوک می‌شود. این سرنخ دیگر معنای چندانی ندارد اما رضایت ارتش جلب شد و مهم هم همین بود.

اما هنوز یک مشکل دیگر باقیمانده بود که اگر تهیه کنندگان می خواستند حمایت ارتش را بدست بیاورند باید آن را حل می کردند: پنتاگون نمی خواست مکلور، که مدال افتخار بدست آورده بود، در انتهای فیلم و پس از اینکه کالدول و آستین مشارکت وی در شبکه قاچاق را کشف می کنند خودکشی کند.

در اواخر فیلمنامه اصلی، مکلور وقتی متوجه می‌شود که همدستانش می خواهند کالدول را به قتل برسانند نظرش عوض می‌شود و تصمیم می گیرد از شبکه قاچاق کنار بکشد. مکلور هنگامی متوجه تصمیم آنها می‌شود که سه مرد دیگر کنار ظرفشویی در آشپزخانه پنت هاوس رئیس گروه، تاجر فاسدی به نام آرتور پیل جمع شده اند و بطریهای ودکای مونوپلولو را درون صافی می ریزند تا الماسهای قاچاق شده را بازیابی کنند.

مکلور که سرانجام وجدانش به درد آمده است به پیل می گوید «رو من حساب نکن»

پیل می گوید «اگر پول بیشتری می خوای...»

مکلور پاسخ می دهد «مسئله پول نیست. من بخاطر پول وارد این جریان نشدم.»

مکلور هیچوقت نمی گوید چرا وارد این کار شده است، اما در آخر به پیل می گوید دیگر نمی خواهد نقشی داشته باشد زیرا «جریان خیلی پیش رفته. من دیگه نمی خوام کسی کشته بشه.»

در همین موقع آستین و کالدول وارد اتاق می شوند و تیراندازی می‌شود، اما مکلور مخفیانه خارج می‌شود. کالدول و آستین بعد از کشتن آدم بدها به دنبال مکلور به دفتر او در پرسیدیو می روند و جنازه وی را، در حالیکه یونیفورم نظامی قدیمی اش مزین به مدال افتخار را بر تن دارد می یابند که گلوله ای به سر خود شلیک کرده است.

اما باروش نمی خواست در فیلم کسی که مدال افتخار بدست آورده خودکشی کند. وی در یادداشتی نوشت «خودکشی دریافت کننده مدال افتخار» یکی از مشکلات جدی است که وی با فیلمنامه دارد.

بنابراین فیلمنامه دوباره بازنویسی شد، و این بار مکلور به جای خودکشی توسط آدم بدها کشته می شد.

در صحنه اوج فیلم، مکلور دیگر در حال تقسیم غنائم با رفقای خلافکارش نیست، بلکه اسلحه بدست به داخل اتاق می پرد و می گوید که تصمیم دارد همه آنها را به پلیس لو بدهد، حتی خودش را.

وی می گوید «این گندکاری باید متوقف بشه. من درستش می کنم.»

اما یکی از آدم بدها از پشت به او نزدیک می شود و بیهوشش می کند. در همان لحظه کالدول و آستین وارد می شوند و آدم بدها فرار می کنند. مکلور به موقع بهوش می آید و در درگیری مسلحانه به آستین و کالدول ملحق می شود. در آخر مکلور مورد اصابت گلوله قرار می گیرد، اما در آخرین حرکت قهرمانانه اش پیش از مردن، اسلحه ای را به سوی کالدول می اندازد و او هم به آخرین خلافکار شلیک کرده و وی را می کشد.

بنابراین اکنون مکلور به جای خودکشی، خود را رستگار کرده و در حال نجات جان دوستش می میرد؛ یعنی همانطور که پنتاگون می خواست.

ارتش سرانجام فیلمنامه را پذیرفت، اما اکنون نیروی هوایی نیز خواستار اعمال تغییراتی بود. آنها می خواستند صحنه ای به فیلمنامه اضافه شود که در آن دفتر تحقیقات ویژه نیروی هوایی به متلاشی کردن گروهک قاچاق، که از هواپیماهای این نیرو برای قاچاق الماس از اروپا به آمریکا استفاده می کردند، کمک کند. تهیه کنندگان با افزودن صحنه موافقت کردند و پنتاگون سرانجام اجازه فیلمبرداری در محوطه پرسیدیو را به فیلمسازها داد.

بازیگران و اعضای تیم تولید کمتر از دو هفته در پرسیدیو مشغول فیلمبرداری بودند. یک صحنه را در قبرستان ارتش، و یک صحنه را درون موزه فیلمبرداری کردند؛ از نمای خارجی چندین سنگر و ساختمان فیلم گرفته، و صحنه کوتاهی را درون کلوب افسران فیلمبرداری کردند. تنها زحمتی که ارتش برای فیلم متحمل شد در اختیار گذاشتن یک گروه موسیقی نظامی و پرسنل یونیفورم پوش برای شرکت در رژه ای بود که در محوطه پرسیدیو انجام شد؛ یعنی همان صحنه ای که در ابتدای فیلم نشان داده می شود.

تولید فیلم در اکتبر 1987 به پایان رسید، اما هنگامی که پنتاگون فیلم نهایی را بررسی کرد، مسئولان نیروی هوایی از دیدن این که صحنه دفتر تحقیقات ویژه حذف شده است ناامید شدند.

باروش در نامه ای به جان هورتون، رابط استودیو با پنتاگون نوشت «از این که نمایش رسمی فیلم پارامونت موشن پیکچر، پرسیدیو، در 21 آوریل 1988 را ترتیب دادید متشکرم. نظراتی که بعداً ارائه شدند تأیید می شوند. ارتش رسماً از نتیجه راضی و خشنود است. گرچه ما و نیروی هوایی (وزارت دفاع) از این که صحنه مرتبط با دفتر تحقیقات ویژه نیروی هوایی پس از فیلمبرداری استفاده نشده بود ناامید شدیم.»

جان هورتون، رابط استودیو با پنتاگون

باروش به هورتون گفت اگر تهیه کنندگان تصمیم ندارند از این صحنه استفاده کنند، «انتظار می رود روشن کنن که خلبان از نیروی هوایی نیست و پرواز، اجاره ای بوده است.»

بنابراین تهیه کنندگان برای راضی کردن نیروی هوایی چند کلمه در دیالوگی که قبلاً با خلبان فیلمبرداری کرده بودند افزودند ـ مانند کاری که برای دوبله یک فیلم خارجی به انگلیسی انجام می دهند ـ و خلبان اکنون به کالدول می گوید که پرواز اجاره ای بوده است، به این معنی که هواپیمایی که الماسهای قاچاقی را وارد می کرد پرواز رسمی نیروی هوایی نبوده است. و اگر دقت کنید متوجه می شوید که کلمات «پرواز اجاره ای» با حرکت لبهای خلبان تناسب ندارند.



  • [1] . The Presidio
  • [2] . Flight of the Intruder
  • مشرق

چرا فقط فیلمسازان یهودی اجازه دارند تا فیلم‌های افشاگرانه بسازند ؟! +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
هر ساله در سینمای هالیوود چندین فیلم‌ افشاگرانه ساخته می‌شود که حتی دولت امریکا و ارکان آن را مورد انتقاد قرار می‌دهند. آیا ساخت این فیلم‌ها را به جهت «آزادی بیان» باید تلقی کرد یا مسئله چیز دیگری است؟ به عبارت دیگر، فیلم‌های افشاگرانه در هالیوود با چه مجوزی و با چه قصدی ساخته می‌شوند؟ در این مقال قصد داریم ضمن مرور برخی از این فیلم‌ها  که در دهه 1970 ساخته شده‌اند به جواب سؤال فوق برسیم.

چرا فقط فیلمسازان یهودی اجازه دارند تا فیلم‌های افشاگرانه بسازند ؟! +تصاویر

 

******

ماکس وبر (1920-1864) جامعه شناس مشهور آلمانی در کتاب «روح سرمایه‌داری و اخلاق پروتستانی» نوشته است که سرمایه‌داری غرب، زاییدۀ پروتستانتیسم است. ورنر سومبارت (1941-1863) جامعه شناس و اقتصاددان آلمانی که از دوستان ماکس وبر بود در همین خصوص در کتاب خود به نام «یهودیان و حیات اقتصادی مدرن»، سرمایه‌داری غرب را نتیجه عقاید یهودیان دانسته و اعتقاد ورزیده که بانک‌ها شکل مدرن  تشکیلات یهود رباخوار هستند.

ورنر سومبارت (1941-1863)

سومبارت سرمایه‌داری غرب را نتیجه فکر یهودیان می‌داند

این دو نظریه البته با هم تضادی ندارند زیرا پروتستانتیسم در واقع یک نوع اصلاحات یهودی در مسیحیت بود. پروتستان‌ها با این اصلاح، رساله‌های عهد عتیق را مطابق عهد عتیق یهودیان تنظیم کردند. در حالیکه عهد عتیقِ کاتولیک‌ها هفت رساله بیشتر دارد، مضافاً که رساله‌های استر و دانیال در عهد عتیق آنها نیز مفصل‌تر‌ و سانسور نشده است. (این هفت رساله که اتفاقاً کم‌تحریف نیز هستند در ایران در کتابی با عنوان «کتاب‌های قانونی ثانی» توسط نشر نی در سال 1380 به چاپ رسیده‌ است).

وقتی کمونیسم و جناح شرق در زمستان سال 1369 رسماً مضمحل شد سید مرتضی آوینی به برخی از دوستانش سخنی به این مضمون گفته بود: «زیاد دور نیست زمانی که تمدن غرب نیز بدون جنگ و خونریزی از درون نابود شود». غرب‌شناسان می‌دانند که بنیان‌های تمدن غرب سست است و به هر حال زائل خواهد شد، تمدن تنگ‌نظری که بسیاری از تمدن‌ها را خصوصاً در قاره امریکا نابود کرده است.

پیدایش امریکا و سلطه یهود
برخی معتقدند کریستف کلمب جزو یهودیان «مارانو» (Marrano) محسوب می‌شده است (یعنی یهودیان اسپانیا یا پرتغالی که دین خود را کتمان می‌کردند و در ظاهر مسیحی بودند). اگر اینطور باشد می‌توان گفت که قاره امریکا را یهودیان کشف کرده و توسعه داده‌اند. مهاجرت عمومی یهودیان به امریکای شمالی از اوائل قرن بیستم شدت گرفت. آنها سرمایه‌های خود را از اروپا و انگلستان به امریکا بردند و از همان وقت بود که افول امپراطوری بریتانیای کبیر آغاز شد.

کریستف کلمب

یهودیان به کشور امریکا همچون یک اسرائیل جدید و یک وطن حقیقی نگاه می‌کردند. آنها عمدتاً در نیویورک و لس آنجلس متمرکز شدند، و صنعت فیلمسازی خود را در محلۀ هالیوود این شهر بنا کردند. سینما در فرانسه توسط برادران لومیر ابداع شد اما یهودیان که آن را در جهت منافع خود دیدند استقبال شایانی از آن نموده، به سرعت از مخترعان سینما پیش افتادند.

یهودیان به امریکا همچون یک اسرائیل جدید و یک وطن حقیقی نگاه می‌کردند.

همانطور که به اختصار متذکر شدیم بنیانگذاری سرمایه‌داری در غرب و توسعه اقتصادی امریکا به عنوان یک ابرقدرت، هر دو در نتیجۀ فعالیت یهودیان بوده است. لذا تمدن کنونی امریکایی برای یهودیان یک تمدن ایده‌آل است؛ یک بهشت موعود که ثروت و تجارت‌های پرسود یهودیان در آن تضمین‌شده است. «محافظه‌کاری» در امریکا به عنوان یک حزب یا مرام سیاسی وظیفه دارد تا وضع موجود را که بهشت یهودیان است، «حفظ» کند. و این البته در حالی است که 99 درصد مردم دنیا، از وضع موجود جهان راضی نیستند و آن را نتیجه ظلم و تبعیض می‌دانند.

علمای شیعه خبر می‌دهند که اغلب آنچه در احادیث به عنوان مشخصات دورۀ آخر الزمان مذکور آمده، هم‌اکنون به وقوع پیوسته است. بارزترینِ این نشانه‌ها، فراگیر شدن ظلم و فساد در زمین است. اما جالب توجه این است که همین وضع نابسامان کنونی، برای یهودیان سرمایه‌دار بسیار مطلوب بوده و بهشت آنها محسوب می‌شود.

صنعت سینما در امریکا به عنوان یکی از ابزارهای قدرت، در قبضۀ یهود است. آنها فیلمنامه‌ها را مطابق عقاید خود سفارش می‌دهند و سپس آنها می‌خرند. ظاهراً نظریه پردازان آنها، برای سینما قدر و منزلتی بیش از سرگرمی و تفریح قائل نیستند. در حالیکه در پشت این سرگرمی‌ها بسیاری از مفاهیم تحریف‌شدۀ دین یهود را در قالب قصه به مخاطبان القاء می‌کنند.


صنعت سینما در امریکا به عنوان یکی از ابزارهای قدرت، در قبضۀ یهود است

اما یک پرسش در این میانه مطرح می‌شود: فیلم‌های افشاگرانه در هالیوود با چه مجوزی و با چه قصدی ساخته می‌شوند؟


فیلم‌های افشاگرانه هالیوود چه توجیهی دارد؟

ساخت فیلم‌های افشاگرانه در سینمای هالیوود را چطور می‌توان ارزیابی کرد؟ فیلم‌هایی که علی الظاهر به انتقاد از وضع موجود می‌پردازند و از دولتمردان یا سیاست‌های نظام امریکایی انتقاد می‌کنند. آیا این فیلم‌ها انعکاس دهندۀ صدای حقیقت طلبان و مظلومان امریکا است یا همان صدای یهودیان است که به نحوی دیگر به گوش می‌رسد؟

پاسخ راقم این است که این فیلم‌ها را نمی‌توان در یک دستۀ‌ واحد قرار داد و عوامل متعددی می‌توان برای ساخت آنها برشمرد که مهم‌ترین آنها به این قرارند:

1. این قبیل فیلم‌ها فقط به فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان یهودی سپرده می‌شود تا آنها را با استفاده از بازی هنرپیشه‌های یهودی بسازند. به عبارت دیگر، فقط فیلمسازان یهودی اجازه دارند تا فیلم‌های افشاگرانه بسازند و به نظام سرمایه‌د‌اری که ساختۀ همکیشان آنها است اعتراض کنند. به این ترتیب،‌ با ساخت این فیلم‌ها یهودیان خودشان را طرفدار آزادی بیان و منتقد وضع موجود معرفی می‌کنند و اینکه نسخه رهایی‌بخش نیز در دست خود آنها است.

2. این قبیل فیلم‌ها انتقادی بنیادی به تمدن غرب و نظام سرمایه‌داری وارد نمی‌کنند، زیرا کلّیت وضع کنونی برای آنها مطلوب است.

3. گاهی یک فیلم افشاگرانه ساخته می‌شود و بخشی از حقایق را علن می‌کند تا ذهن مردم را از حقایق مهم‌تر در آن خصوص منحرف ‌کند. مثلاً وقتی نغمه‌های در خصوص جعلی بودن فرود سفینه آپولو 11 بر ماه به گوش می‌رسید ساخت کاپریکورن 1 در دستور قرار گرفت تا فرود فضانوردان امریکایی بر کره مریخ را جعلی نشان دهد. مردم وقتی این صداقت را می‌بینند به این نتیجه می‌رسند که فرود امریکایی‌ها بر ماه درست بوده است. مثال دوم، فیلم جِی.اف.کِی/ الیور استون (1991) است که در آن، لی هاروی آزوالد قاتل کندی مطابق قول مشهور را تبرئه کرده و برخی عوامل سازمان سیا را مقصر شمرده است. اما بعد از چند سال کتابی به نام قضاوت نهایی/ مایکل کالینز پایپر به چاپ می‌رسد و از نقش سازمان موصاد در قتل کندی پرده برمی‌دارد. به این ترتیب دیده می‌شود که الیور استون یهودی، عامدانه و آگاهانه برای ساخت این فیلم انتخاب شده است.

4. گاهی دوران یک تفکر، فیلمساز یا نویسنده یهودی به سر آمده است. آنها برای کنار زدن او از یک یهودیِ دیگر استفاده می‌کنند تا علیه او افشاگری کند.

به عنوان یک نمونه مشابه، می‌توان به ماجرای دو روانشناس یهودی اشاره کرد. زیگموند فروید (1939-1856) را بنیانگذار روانکاوی می‌دانند اما عقاید او عملاً شبهِ علم بود و نوعی از خیالات واهی که او در ذهن می‌پروراند. وقتی دورۀ فروید به پایان رسید آنها الزام داشتند تا یک روانشناس یهودی دیگر را با انتقاد از فروید وارد میدان کنند. لذا اریک فروم (Erich Fromm) کتابی در سال 1959 نوشت و عقاید فروید را نقد کرد. (این کتاب با عنوان «رسالت زیگموند فروید»  توسط فریده جواهر کلام ترجمه شده و در شرکت سهامی کتاب‌های جیبی در سال‌های قبل از انقلاب به چاپ رسیده است).
   

فروید - اریک فروم


معرفی برخی فیلم‌های افشاگرانه هالیوود در دهه 1970

به نظر می‌رسد که در امریکا فیلم‌های افشاگرانه فقط به دست فیلمسازان و بازیگران یهودی ساخته می‌شود. ذیلاً ضمن مرورِ برخی فیلم‌های افشاگرانه هالیوود امکان ساخت این فیلم‌ها را بررسی می‌کنیم. در اینجا به عنوان نمونه پنج فیلم از دهۀ 1970 میلادی انتخاب شده است.

1.همه مردان رئیس جمهور (1976)

All the President's Men


پشت پرده رسوایی واترگیت را افشا می کند.

موضوع: رسوایی واترگیت

محصول: کمپانی برادران وارنر

کارگردان:آلن جی. پاکولا

فیلمنامه نویس:ویلیام گلدمن (بر اساس کتابی به همین نام نوشتۀ کارل برنشتاین و باب وودوارد)

بازیگران:داستین هافمن (کارل برنشتاین)، رابرت ردفورد (باب وودوارد)، جیسون روباردز (بن برادلی)

خلاصه داستان: کارل و باب، دو خبرنگار روزنامه واشنگتن پست به تقلب نیکسون در انتخابات پی می‌برند و آن را تحت نظارت بن برادلی سردبیر روزنامه منتشر می‌کنند، ماجرایی که به رسوایی واترگیت معروف شد. واقعه در سال 1972 رخ داد و این نخستین فیلمی بود که به این ماجرا می‌پرداخت.

عوامل یهودی فیلم:برادران وارنر، کارگردان، نویسنده، و بازیگرانی مانند: داستین هافمن و مارتین بالسام


نقد و نظر:

این فیلم بر اساس حوادث واقعی ساخته شده است. ریچارد نیکسون از حزب جمهوری خواه سی و هفتمین رئیس جمهور امریکا بود که فقط یک سال و نیم از دور دوم ریاست جمهوری‌اش را سپری کرد و در اوت 1974 مجبور به استعفاء شد.


ریچارد نیکسون از حزب جمهوری خواه (سی و هفتمین رئیس جمهور امریکا)
در اوت 1974 مجبور به استعفاء شد

کارل برنشتاین یک یهودی است و برای نقش او نیز یک بازیگر یهودی (داستین هافمن) انتخاب شده است. بن برادلی سردبیر روزنامه گرچه یهودی بوده لکن بازیگر نقش او غیریهود انتخاب شده (جیسون روباردز) شاید برای اینکه تعداد عوامل یهودی فیلم کم شود تا عموم مخاطبان در مقابل فیلم جبهه گیری نکنند.


کارل و باب، دو خبرنگار روزنامه واشنگتن پست به تقلب نیکسون در انتخابات پی می‌برند و آن را در روزنامه منتشر می‌کنند؛
 ماجرایی که به رسوایی واترگیت معروف شد

آلن جی. پاکولا کارگردان این فیلم، همچنین فیلم‌ افشاگرانه دیگری به نام پرونده پلیکان (1993) در کارنامه دارد و ایضاً یک فیلم کاملاً صهیونیستی به نام انتخاب سوفی (1982) دربارۀ هولوکاست.

ویلیام گلدمن نیز رمانی به نام دوندۀ ماراتن (1974) در همین موضوع هولوکاست نوشت و خودش آن را به فیلمنامه‌ای تبدیل کرد و جان شلزینگر یهودی، در سال 1976 فیلمی به همین نام با بازی داستین هافمن از آن ساخت


تیزر "همه مردان رئیس جمهور"



2.شبکه (1976)

Network


پشت پردۀ کانال تلویزیونی‌ UBS در امریکا را افشا می کند

موضوع: پشت پردۀ کانال تلویزیونی‌ UBS در امریکا

محصول:مترو گلدین مایر

کارگردان:سیدنی لومت

فیلمنامه نویس:پَدی چایِفسکی ()

بازیگران:پیتر فینچ (هوارد بیل)، فی داناوی (دیانا کریستنسن)، ویلیام هولدن (ماکس شوماخر)


هوارد بیل مجری اخبار شبکه یو.بی.اس که آمار بینندگانش رو به کاهش است
 به طور ناگهانی اعلام می‌کند که فردا شب در همین برنامه خودکشی خواهد کرد

خلاصه داستان: هوارد بیل مجری اخبار شبکه یو.بی.اس که آمار بینندگانش رو به کاهش است به طور ناگهانی اعلام می‌کند که فردا شب در همین برنامه خودکشی خواهد کرد. دیانا سردبیر خبر از این واقعه سوء استفاده می‌کند و به او اجازه می‌دهد که در شب‌های بعد، حرف‌هایی غیرمتعارف بزند و به این ترتیب آمار مخاطبان شبکه افزایش می‌یابد. پس از مدتی هوارد بیل در امریکا به عنوان نماد آزادی‌خواهی مطرح می‌شود و نمایش‌‌ هایی با حضور مردم برای او ترتیب داده می‌شود. در نهایت هوارد در یکی از این نمایشات توسط دو مرد ناشناس با رگبار مسلسل کشته می‌شود.

عوامل یهودی فیلم:کمپانی سازنده، کارگردان، نویسنده


ظاهراً پشت پردۀ سیاست‌های رسانه‌ای و تلویزیون‌های امریکا در این فیلم فاش می‌شود
 اما آنچه در فیلم علن می‌گردد عملاً تحت کنترل است


نقد و نظر:

در این فیلم ظاهراً پشت پردۀ سیاست‌های رسانه‌ای و تلویزیون‌های امریکا فاش می‌شود. اما در واقع آنچه فیلم از آن پرده برمی‌دارد عملاً تحت کنترل است و چیزی نیست که مردم امریکا از آن مطلع نباشند؛ مثلاً اینکه شبکه‌های تلویزیونی با هم رقابت می‌کنند و به دنبال جلب مخاطبان بیشتر هستند.


بازیگران اصلی فیلم یهودی نیستند. زیرا همه آنها در فریب مخاطبان تلویزیون، سهم دارند.

عمده وقایع فیلم در شبکه UBS می‌گذرد. به نظر می‌رسد که این اسم از روی نام شبکه تلویزیونی PBS  که یک تلویزیون مستقل در امریکا است جعل شده تا آن شبکه را که در سال 1970 میلادی تأسیس گشته از میدان به در کند. شبکه PBS جزو معدود شبکه‌های تلویزیونی است که آگهی تبلیغاتی پخش نمی‌کند.


بازیگران اصلی فیلم شبکه، یهودی نیستند. زیرا همه آنها در فریب مردم، سهم دارند. و این نیز البته یک دروغ بزرگ است زیرا اغلب رسانه‌ها و تلویزیون‌ها در امریکا متعلق به سرمایه‌داران یهودی است.




3.کاپریکورن یک (1977)

Capricorn One


پشت پردۀ صعود به مریخ را افشا می‌کند

موضوع:پشت پردۀ صعود به مریخ

محصول: Incorporated Television Company

کارگردان و فیلمنامه نویس: پیتر هیامز

بازیگران: الیوت گُلد (رابرت کالفیلد)، جیمز برولین (چارلز بروبیکر)


سه فضانورد ناسا به سوی مریخ صعود می‌کنند.


قبل از آنکه از جو زمین خارج شوند کپسول حاوی آنها از سفینه جدا شده و آنها با چتر فرود می‌آیند

خلاصه داستان: سه فضانورد ناسا به سوی مریخ صعود می‌کنند. اما قبل از آنکه از جو زمین خارج شوند کپسول حاوی آنها از سفینه جدا شده و آنها با چتر فرود می‌آیند. این سه مطلع می‌شوند که ماجرای صعود جعلی است. لذا در یک استودیو در بیابان، ماجرای فرود به مریخ را بازی می‌کنند. وقتی کار تمام می‌شود آنها می‌فهمند که قرار است به زودی کشته شوند. لذا فرار می‌کنند. دو نفرشان در بیابان می‌میرند و فقط چارلز نجات می‌یابد. در این میان، یک خبرنگار به نام رابرت کالفیلد که به ماجرا مشکوک شده است با تحقیقاتی پی به حقیقت می‌برد و آن را فاش می‌کند.


دو نفر از فضانوردان در بیابان می‌میرند و فقط چارلز نجات می‌یابد


عوامل یهودی فیلم: لئو گرِید (مالک کمپانی سازندۀ فیلم)، کارگردان (که فیلمنامه را نیز نوشته)، الیوت گُلد (در نقش خبرنگار)


نقد و نظر

از حدود دهۀ 1970 زمزمه‌هایی شروع شد که فرود فضانوردان ناسا بر روی کره ماه در سال 1969 را جعلی قلمداد می‌کرد. این فیلم شاید به این امید ساخته شد تا با بیان قسمتی از حقیقت، به این زمزمه‌ها خاتمه دهد.


یک بازیگر یهودی (الیوت گُلد، در نقش خبرنگار، نفر سمت چپ) در نقش
خبرنگاری که به دنبال حقیقت است به ماجرا پی می‌برد و آن را افشاء می‌کند

در اینجا نیز دیده می‌شود که یک بازیگر یهودی در نقش یک خبرنگاری که به دنبال حقیقت است به ماجرا پی می‌برد و آن را افشاء می‌کند.


تیزر "کاپریکورن 1"





4.بدل (1976)

The Front


لیست سیاه مک‌کارتی را افشا می‌کند

موضوع:لیست سیاه مک‌کارتی

محصول: کلمبیا پیکچرز

کارگردان:مارتین ریت

فیلمنامه نویس: والتر برنشتاین

بازیگران:وودی آلن (هاوارد پرینس)

خلاصه داستان: چند نفر از فیلمنامه نویسان هالیوود به دلیل گرایش به کمونیسم در فهرست سیاه مک‌کارتی قرار گرفته‌اند و حق کار کردن ندارند. آنها مردی به نام هاوارد پرینس را که در یک رستوران کار می‌کند به عنوان «بدل» خود انتخاب می‌کنند تا فیلمنامه‌هایشان را با نام او به تلویزیون بفروشند. هاوارد به یکی از کارکنان تلویزیون که نبوغ او را می‌ستاید علاقمند می‌شود. در نهایت ماجرا فاش می‌شود و فرصتی برای مظلوم نمایی پدید می‌آید.

عوامل یهودی فیلم: کمپانی سازنده، کارگردان، نویسنده فیلمنامه، وودی آلن


نقد و نظر

این داستان بر اساس واقعیت ساخته شده است. بسیاری از سیصد نفری که به علت عضویت در احزاب کمونیست در فهرست سیاه مک‌کارتی قرار گرفتند یهودی بودند، افرادی مانند: دالتون ترومبو، ژول داسن، مایکل گوردون، رابرت راسن، هربرت بیبرمان، ساموئل اُرنیتز، آبراهام پولونسکی، و همچنین زنانی مانند: لیلیان هلمن، دوروتی تری.

این فیلم مسئله برخی از فیلمنامه نویسان یهودی که از کار ممنوع شده بودند را مطرح می‌کند. لذا وودی آلن یهودی، برای بازیگر نقش بدل آنها انتخاب شده است. آلن قبل از بازی در فیلم بدل، پنج فیلم ساخته بود و تا این زمان فیلم‌های سینمایی یا تلویزیونی که او کارگردانی کرده به 45 عنوان رسیده است. اغلب فیلم‌های وودی آلن به مسئله یهود می‌پردازد.


جوزف مک کارتی

بسیاری از کمونیست‌هایی که حکومت اتحاد جماهیر شوروی را بنیان گذاشتند یهودی بودند. افرادی مانند: ولادیمیر لنین، لئون تروتسکی، گریگوری زینوویِف.[2]

مک‌کارتی دو دستیار یهودی داشت به نام‌های روی کوهن (Roy Cohn) و دیوید شاین (Dave Schine).[3]لذا به نظر می‌رسد که اصل ماجرای محاکمات مک‌کارتی از سوی یهودیان خداپرست که ننگ الحاد را برای سایر یهودیان نمی‌پسندیدند برنامه ریزی شده باشد.

شرکت کلمبیا پیکچرز را دو برادر یهودی به نام‌های هری و جک کوهن در سال 1924 بنیان گذاشتند. این شرکت تاکنون بیش از 2900 فیلم تولید کرده است.



5.و عدالت برای همه (1979)

...And Justice for All


قضات فاسد در دادگستری امریکا را افشا می کند

موضوع: قضات فاسد در دادگستری امریکا

محصول: کلمبیا پیکچرز

کارگردان:نورمن جویسون

فیلمنامه نویس: بری لوینسون

بازیگران: آل پاچینو (آرتور کرک‌لند)، جک واردن (قاضی ری‌فورد)، جان فورسایت (قاضی فلمینگ)، لی استراسبرگ (پدر بزرگ آرتور)


خلاصه داستان: در مورد قاضی فلمینگ که متهم به فساد گشته و آرتور (آل پاچینو) مجبور است به عنوان وکیل از او دفاع می‌کند. او خوشحال است که یک عکس در اتهام فلمینگ به دست آورده. لذا در جلسه دادگاه بر خلاف قانون وکالت، علیه قاضی شهادت می‌دهد.

عوامل یهودی فیلم: کمپانی سازنده، کارگردان، نویسنده فیلمنامه، جان فورسایت، لی استراسبرگ


نقد و نظر

فیلم در عین حال که فساد قاضی را با شک و تردید‌هایی مطرح می‌کند جرم بزرگتر را متوجه آرتور می‌داند که قانون حفظ اسرار که جزو اصول اساسی وکالت است را نادیده گرفته است.


تیزر "و عدالت برای همه"



نتیجه‌گیری
در این گفتار برای نمونه، پنج فیلم افشاگرانه از دهۀ 1970 مورد بررسی قرار گرفت و نشان داده شد که سازندگان این فیلم‌ها یهودیانی هستند که با ساخت فیلم‌های افشاگرانه اولاً خود را طرفدار آزادی بیان نشان می‌دهند و ثانیاً موضع اصلاح‌طلبانه می‌گیرند و البته با ساخت فیلم‌هایی با این موضوعات جنجالی، سود سرشاری نصیب خود می‌کنند.

ادعای کمپانی‌های هالیوودی زمانی صحیح خواهد بود که آنها به سینماگران غیریهودی نیز اجازه بدهند تا در فیلم‌هایشان به انتقاد از تمدن غرب (به طور کلی یا جزئی) بپردازند.

نام برخی فیلم‌های افشاگرانۀ دیگر
در ذیل، نام تعدادی دیگر از فیلم‌های افشاگرانه ارائه شده است. خوانندگان محترم می‌توانند صحت نظریۀ فوق را در این فیلم‌ها نیز بررسی کنند.

1. افشای فساد دولت‌مردان امریکا
نیکسون (1995)، شهرداری (1996)، سگ را بجنبان (1997)، قدرت مطلق (1997)، رنگ‌های اصلی (1998)، بول‌وُرث (1998)

2. فساد قضایی در امریکا
سرپیکو (1973)، بروبیکر (1980)، اتاق ستاره (1983)، جی. اف. کی. (1991)،  گزارش پلیکان (1993)

3. افشای فساد در شبکه‌های رادیویی و تلویزیون
توتسی (1982)، چیز بجا (1983)، پخش خبر (1987)

4. افشای سیاست‌های نظامی دولت امریکا
اولین خون (1982)،‌ جوخه (1986)، غلاف تمام فلزی (1987)، نردبان یعقوب (1990)، سقوط شاهین سیاه (2001)، در دره ایله (2007)

5. افشای سیاست‌های امنیتی دولت امریکا
دشمن ملت (1998)، جاسوس بازی (2001)، حقیقت محض (2008)، بخوان و بسوزان (2008)، شبکه جهانی/ توطئه اشلون (2009)، بازی منصفانه (2010)

6. سایر افشاگری‌ها در زمینه هنر، تجارت، اقلیت‌های قومی و مذهبی
سیلک وود (1983)، رقص با گرگ‌ها (1991)، مالکوم ایکس (1992)، نفوذی (1999)، ملکوت آسمان (2005)، از سیگار کشیدنتان متشکرم (2005)

... و فیلم‌های بسیار دیگر.

توضیح: مرجع این مقاله در خصوص یهودی شمردن افراد، سایت ویکی پدیا بوده است.

منابع و مآخذ:



  • [1]  Erich Fromm (1959),Sigmund Freud's mission; an analysis of his personality and influence

  • توضیح: منبع ما در خصوص یهودی شمردن افراد در این مقاله سایت ویکی پدیا بوده است.
  • مشرق

بررسی فیلم سینمایی «تقاطع»؛ قتل ناموسی ایرانی‌ها در آمریکا +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
فیلمCrossing Overمحصول آمریکا به سبک فیلم اسکاری «تصادف» (Crash) و با شخصیت‌های مختلف ومرتبط به هم ساخته شده است. این فیلم به نویسندگی و کارگردانی وین کریمر (Wayne Kramer) کارگردان امریکایی متولد آفریقای جنوبی، سازنده فیلم‌هایی همچون «دونده ترسیده» و «کولر» و نامزد جوایز ساندنس، کارلو ویواری و ادگار آلن پو ساخته شده است. معنای لغوی این فیلم«تقاطع» است، که «گذشتن»، «بیش از عبور» و «عبور از مرز» هم ترجمه کرده‌اند. اما Crossing Overیک لغت خاص در ژنتیک به معنی تبادل ژنی هم است و در هنر هم معنی جذب مخاطب بیشتر را می‌دهد. فیلم تقریباً همه این معانی را بر دوش می‌کشد.

موضوع فیلم به مهاجران خارجی ساکن در لس آنجلس مربوط است که برای بیرون آمدن از حالت اقامت غیرقانونی و رسیدن به تابعیت قانونی تلاش می‌‎کنند. فیلم‌هایی که به چندفرهنگی، تضادها یا تداخل فرهنگ‌ها توجه دارند این سال‌ها در سینمای آمریکایی افزایش یافته است. در ظاهر این فیلم با مسائلی همچون عبور از مرز، تقلب در مدارک قانونی، پناهندگی، کارت سبز (Green Card)، مشکلات کارگران خارجی در کارگاه‌ها، تابعیت و برخورد فرهنگ‌ها سر و کار دارد، اما در زیرلایه‌های فیلم «تقاطع» موضوعاتی مطرح و به مخاطب القا می‌شود که برای چندمین بار چهره‌ی تروریستی و تنفرانگیز از مسلمانان (بصورت عام) و ایرانی‌ها (بصورت خاص) در محصولات هالیوودی مشاهده می‌کنیم.

هریسون فورد در این فیلم در نقش )ماکس بروگان(، افسر اداره مهاجرت و گمرک، همکاری به نام حمید براهری (کلیف کریتس) دارد که ایرانی تبار و دارای تابعیت قانونی است. در Crossing Overروایت موازی خانواده‌های بنگالی،کره‌ای، مکزیکی، استرالیایی و ایرانی است که هرکدام بدنبال گرفتن اجازه‌ی اقامت قانونی در آمریکا هستند و برخورد و اتفاقاتی که مهاجران با ماکس بروگان و حمید در فیلم دارند، داستان‌های آن‌ها را شکل می‌دهند. فیلم «تقاطع» ماکس بروگان (هریسون فورد) را به عنوان یک آمریکایی قهرمان که با ظاهر بشردوستانه خود نماد حکومت آمریکا محسوب می‌شود، معرفی می‌کند.

مشروعیت‌بخشی به جنایات آمریکا

پدر خانواده‌ مسلمان بنگالی که به رانندگی تاکسی مشغول است، دختر نوجوانی دارد (تسلیما) که تمایل زیادی به گروه‌های جهادی القاعده (تروریستی) پیدا کرده و با ظاهری محجبه در مدرسه به دفاع کردن از افرادی که عملیات تروریستی 11 سپتامبر را انجام دادند، می‌پردازد و در انشاء خود به بدترین شکل ممکن توضیح می‌دهد که آنها خودشان را قربانی یک هدف بالاتر کرده‌اند!

این سکانس به گونه‌ای طراحی شده که به مخاطب مشروعیت حملات آمریکا به افغانستان و عراق و دیگر جاهای دنیا به بهانه مبارزه باتروریسم القا می‌شود. مامورانFBI با ورود به خانه آنها دختر نوجوان را به جرم عضویت در سایت‌های مجازی گروه‌های القاعده بازداشت و بعد از چندی او را از کشور آمریکا اخراج می‌کنند.

قتل ناموسی ایرانی‌ها در آمریکا!

برای فارسی زبانان از اینکه دیالوگ‌های فارسی را در یک فیلم هالیوودی ببینند به هر شکل جذاب است، شاید حتی به آن افتخار هم بکنند، اما این می‌تواند چیزی شبیه به زنگ خطر هم باشد. تلاش هالیوود در به تصویر کشیدن جامعه ایرانی این بار رنگ و بوی قتل ناموسی به خود گرفته تا خانواده ایرانی‌ را حتی با وجود زندگی در آمریکا بسیار تعصبی و با اقدامات احمقانه نشان دهد. خانواده آقای براهری بدنبال گرفتن اجازه تابعیت هستند (که حمید مامور اداره مهاجرت و گمرک جزو این خانواده است)، و دختر آنها به اسم زهرا! (این اسم تعمدی انتخاب شده است) که در آمریکا به دنیا آمده است، با بی‌قید و بندی کامل نسبت به خانواده خود و بی‌حیایی، موجبات ناراحتی و شرم آنها را فراهم می‌کند؛ بعد از اینکه رابطه‌ی نامشروع دختر خانواده با جوانی لاتینی تبار اما متاهل برملا می‌شود، برادر او (فرید) با اجازه پدرش اقدام به قتل ناموسی! خواهر خود می‌کند.

در راستای سیاه‌نمایی جامعه ایرانی، پدر این خانواده طرفدار حکومت فعلی ایران معرفی می‌شود و با توهینی که به مردم و مسئولان ایرانی از زبان دختر این خانواده گفته می‌شود و با تعصب به اصطلاح کورکورانه و قتل ناموسی که از این خانواده ایرانی در فیلم نشان داده می‌شود، چیزی جز نفرت از ایرانی‌ها به مخاطب القا نمی‌شود. برجسته شدن ایران در فیلم‌های سال‌های اخیر نشان می‌دهد که هالیوود هم‌زمان با رویکرد «اسلام هراسی» خود، «ایران‌ هراسی» را نیز به صورت جدی در دستور کار خود قرار داده است. علاوه بر بازیگران غیر ایرانی در نقش شخصیت های ایرانی، چند بازیگر ایرانی تبار مانند ملودی و نینا نایبی نیز در فیلم حضور دارند.


قتل ناموسی ایرانی‌ها در آمریکا! + تصاویر// آماده

                                                                          بازیگر نقش زهرا در فیلم تقاطع

آمریکا، بهشت روی زمین!

ایالات متحده آمریکا در این فیلم بدون اشاره به مشکلات عمیق اقتصادی و وضعیت بد زندگی نسبت به گذشته، و به دفعات بسیار کشوری رویایی که تمام افراد دنیا آرزوی زندگی در این تقریباً بهشت (نه مثل قبل بهشت کامل!) را دارند، معرفی می‌شود. در جاهای مختلف از فیلم «تقاطع» پدر و مادرهایی (بنگالی،کره‌ای، مکزیکی، ایرانی و آفریقایی) را نشان می‌دهد که برای آینده بهتر برای فرزندانشان و جوانان خارجی (استرالیایی و...) تمام سختی‌ها را تحمل می‌کنند تا آنها در کشورهای به قول خودشان عقب مانده زندگی و رشد نکنند تا بتوانند در کشور آمریکا به خوشبختی برسند. در همین فیلم زن وکیل مهاجران در دفاع از موکل‌اش(تسلیما) به مامورانFBI می‌گوید: «شما می‌خواهید او را به یک کشور جهان سوم بفرستید و زندگی او را نابود کنید؟»

جالب است که در این فیلم به مسئله مذهبی و یهودیان نیز اشاره می‌شود و پسر خواننده‌ای را نشان می‌دهد که برای دریافت اجازه اقامت در آمریکا خود را یهودی جا می‌زند، اما در مقابل آن دختری استرالیایی را معرفی می‌کند که برای گرفتن کارت سبز اقدام به تن‌فروشی به کارمند تایید گرین‌‌کارت می‌کند. در انتها می‌بینیم که پسر خواننده‌ی یهودی‌نما موفق و دختر استرالیایی تن‌فروش ناکام از دریافت اجازه اقامت می‌شود.

عدالت مثال‌زدنی!

با دستگیری کارمند خاطی تایید گرین‌‌کارت توسط بازرسان و با دستگیری فرید توسط ماکس بروگان (هریسون فورد)، تصویری بسیار عادلانه از سیستم حکومتی آمریکا ارایه می‌شود و شوق زیستن در این آرمان‌شهر! به زیبایی نشان داده می‌شود.

برخورد با اعتراضات و تظاهرات جنبش 99درصدی وال‌استریت، تبعیض‌ها، نژادپرستی‌ها، سیستم بیمه، بدهی ربوی مردم به بانک‌ها و... که با سانسور شدید از اخبار آن جلوگیری می‌گردد، در سینمای آمریکا نمایش داده نمی‌شود. در سکانس‌های پایانی فیلم، در مراسم سوگندخوردن افراد خارجی که تابعیت آنها پذیرفته شده است، و بعد از سخنرانی قاضی زنی که آمریکا را سرزمین استثنایی فرصت‌ها می‌نامد، هم‌زمان با پخش سرود ملی آمریکا، دستگیر شدن فرید توسط پلیس نمایش داده می‌شود که با خوشحالی افراد حاضر در سالن از اجازه اقامت قانونی با عدالت درخشنده‌! سیستم حکومت آمریکا عجین می‌شود.

  • مشرق

جاسوسی هنری ; بده بستان CIA و هالیوود

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
هالیوود همواره تحت نفوذ سازمان‌های دولتی، به ویژه سازمان جاسوسی آمریکا بوده است. مباحث علمی حول تبلیغات سینمایی، تقریبا معطوف به گذشته‌اند، در حالی‌که بسیاری از مفسران به روابط طولانی مدت و آشکار هالیوود و پنتاگون پرداخته‌اند. اما گزارشات ناچیزی مبنی بر نفوذ دست‌های پنهان هالیوود بر حوادث پس از واقعه 11 سپتامبر، منتشر شده است.

تلاش نوشتار زیر نشان‌دادن حقیقتی در هالیوود است که به تعبیر «پیتر دیل اسکات» (شاعر کانادایی و استاد دانشگاه برکلی آمریکا) "سیاست مبهم" نامیده می‌شود؛ این نوع سیاست بر فعالیت‌هایی بنیان گرفته که به علت نفوذ عوامل پنهان و بازیگران بزرگ قدرت، قابل درک نیستند؛

امروزه بسیاری از سازمان‌های دولتی از قبیل ناسا FBI، اف بی آی ،NASA و دیگر دستگاه‌های محرمانه دولت، عواملی را در هالیوود دارند. وزارت دفاع آمریکا، به موجب روابط آشکار ولی در عین حال غیرعلنی خود با هالیوود و به ازای تجهیزات بی‌ارزشی همچون ناوهای هواپیمابر و هلی‌کوپتر، خواستار نمایش‌های چاپلوسانه هالیوود درباره پنتاگون بوده است. به عنوان نمونه‌هایی از این سیاست‌های مداخله‌جویانه می‌توان تغییر هویت واقعی قهرمان نظامی فیلم «سقوط شاهین سیاه» (Black Hawk Down.2001) به علت تجاوز به کودکان در زندگی واقعی‌اش، حذف یک شوخی درباره «شکست ویتنام» در فیلم «فردا هرگز نمی‌میرد» (Tomorrow Never Dies.1997) جیمز باند و حذف تصاویری از تفنگداران دریایی که دندان‌های طلای سربازان مرده ژاپنی را می‌ربودند، را ذکر کرد. همچنین می‌توان از فیلم «سخنگویان باد» (Windtalkers.2002) نام برد. مثال‌هایی از این دست، غیرقابل  شمارش هستند. پنتاگون، در فیلم‌هایی مانند «اسلحه برتر» (Top Gun.1986)، «دروغ‌های واقعی» (True Lies.1994)، «تصمیم اجرایی» (Executive Decision.1996)، «نیروی هوایی یک» (Air Force One.1997)، «همه ترس‌ها» (The Sum of All Fears.2002)، «ترانسفورماتور» (Transformers.2007)، «مرد آهنی» (Iron Man.2008) و سریال‌های تلویزیونی JAG نفوذ چشمگیری داشته است.

این دسته از فعالیت‌های سوال‌برانگیز دولت آمریکا تا حدی آشکار است که توسط مخاطبانی که در این کشور زندگی می‌کنند، عادی است و درباره این موضوع بحث و بررسی عمومی صورت می‌گیرند. معاملات سیا با هالیوود و روابط موجود میان آن‌ها، تا چندی پیش از سوی سیا تکذیب شده بود. اما در 1996 سازمان سیا مسئولیت‌های دفتر ارتباطات رسانه‌ای تازه‌تاسیس خود به ریاست «چیس براندن» کار آزموده را به اطلاع عموم رساند. سیا به عنوان بخشی از فعالیت‌های جدید خود، آشکارا به «دستکاری»، «دخالت» و «مشاوره» در محصولات هالیوودی می‌پردازد.

تصمیم سازمان جاسوسی ایالات متحده آمریکا بر همکاری آشکار با هالیوود، پیش از ارائه «گزارش گروه ضربت مبنی بر صداقت بیشتر سیا»، رخ داد؛ گزارشی که توسط گروه ضربتی که رئیس تازه سیا «رابرت گیتس» تهیه شده بود. از قضا فعالیت‌های این گروه ضربت که خواهان «پنهان‌کاری کمتر» سازمان سیا بود، کاملا سری و مخفیانه انجام می‌گرفت!

گزارش گروه ضربت اذعان داشت که«سیا هم اکنون با گزارشگران روزنامه‌ها و سایت‌های خبری ملی در ارتباط است» و نویسنده گزارش اظهار می‌دارد که این روابط، موجب «اصلاح برخی از گزارشات اطلاعاتی ناموفق و تبدیل آنها به اقداماتی موفق» و همچنین «دقیقتر شدن دیگر فعالیت‌های اطلاعاتی» شده است. این گزارشات ثابت کرد که سیا در گذشته «گزارشگران خود را به تاخیر، تغییر، نگهداری و حتی از بین بردن گزارشاتی که منافع امنیت ملی را به خطر می‌انداخت، ترغیب می‌کرده است».

این اعتراف، گزارشات 1970 کنگره مبنی بر نفوذ پنهان سیا در رسانه‌های ملی و بین المللی را به اثبات رسانده و به طور غیر رسمی «عملیات مرغ مقلد» (Operation Mockingbird) را تائید کرد. سیا در گزارش 1991 خود تصدیق کرد که «برخی از نمایشنامه‌های مربوط به آژانس امنیت ملی را به درخواست کارگردانان آنها تصحیح کرده بود». ولی گزارش مذکور با اظهار تاسف خاطر نشان می‌کند که «اگر چه سیا فیلمبرداری برخی از صحنه‌های مربوط به آژانس را تسهیل کرده، ولی نقشی در مخاطرات آنها نداشته است». ضمنا، پس از یک دهه حضور هالیوود در رسانه‌ها و دانشگاه‌ها، عدم علاقه‌مندی به فیلم‌های نفوذپذیر و حرفه‌ای آن از سوی مخاطبان غیر ممکن به نظر می‌رسد.

مشارکت سیا در فیلم‌های پرفروش و سریال‌های تلویزیونی اخیر، تعجب آور نیست. سریال تلویزیونی 2001 CBS به نام «آژانس» (The Agency) که به تهیه‌کنندگی «وولفگانگ پیترسون» با همکاری یک مقام ارشد سازمان سیا و «مارین بازل باز» نوشته شده، از این جمله هستند. سیا درهای خود را به روی تولیدات سینما و تلویزیون باز نموده و فیلمبرداری از مراکز فرماندهی لانگلی خود را برای دوربین‌هایی که به درهای بسته سیا خیره شده بودند، تسهیل کرده است. این تمهیدات، مشابه تلاش‌های فدرال در مورد سریال مشهور تلویزیونی FBI است که با مشارکت دولت و (ABC (1965-74 و به پاس قدردانی از «ادگار هوور» (J. Edgar Hoover) شکل گرفته است. یعنی آژانس جاسوسی آمریکا به طور صریح به تمجید از فعالیت‌ جاسوس‌های ایالات متحده آمریکا پرداخت؛ جاسوس‌هایی که علیه ارتش روسیه، اعراب و تروریست‌های آلمانی، فروشندگان مواد مخدر کلمبیایی و عراقی جنگیدند.

یکی از اپیزودها حاکی از نجات فیدل کاسترو توسط سیا بود، حال آنکه سیا، بارها تلاش کرده بود که رئیس جمهور کلمبیا را ترور کند. تیزرهای تبلیغاتی این فیلم، با این شعار که «هم‌اینک، بیش از هر زمانی، به کمک‌های سازمان جاسوسی محتاجیم» "Now, more than ever, we need the CIA.” از وقوع واقعه 11 سپتامبر سوء استفاده کردند. یا در فیلم تلویزیونی «کارخانه جاسوسان» (In the Company of Spies.1999) با بازی «تام برنگر» یک کارمند سابق سیا، برای نجات نیروهای آژانس جاسوسی آمریکایی که در کره شمالی بازداشت شده‌، مسئولیت پیشین خود را بر عهده می‌گیرد. این فیلم تلوزیونی خوشایند سازمان جاسوسی آمریکا بود و به همین خاطر در تهیه آن مشارکت کرد و فیلمبرداری در لانگلی را برای دست اندرکاران آن تسهیل نمود و 50 کارمند بازنشسته خود را دعوت به همکاری مجدد کرد.

 

نویسنده رمان‌های جاسوسی، «تام کلانسی» (Tom Clancy) روابط بسیار نزدیکی با سازمان جاسوسی آمریکا داشته است. در سال 1984 «کلانسی» پس از نوشتن «شکار اکتبر سرخ» (The Hunt for Red October) که در سال 1990 فیلمی بر اساس آن ساخته شد، به لانگلی دعوت شد. کلانسی، برای دومین بار، زمانی که در حال نوشتن «وطن پرست» (Patriot Games.1992) بود به لانگلی دعوت شد. فیلم «همه ترس‌ها» (The Sum of All Fears.2002) داستان تروریست‌هایی است که به علت منفجر کردن سلاح‌های هسته‌ای در خاک ایالات متحده آمریکا، توسط ماموران سازمان جاسوسوسی آمریکا دستگیر می‌شوند. کارگردان سیا، «جرج تنت»، دست اندکاران این فیلم را به لانگلی دعوت نموده و ستاره فیلم «بن افلک» با تحلیلگران سیا به گفتگو نشست.

سیا در فیلم‌های «شرکت فاسد» (Bad Company.2002) با بازی کریس راک و آنتونی هاپکین و «دشمن کشور» (Enemy of the State.2001) به کارگردانی جری بروک مایر نیز مشارکت داشته است. اگرچه جزئیات این همکاری به اطلاع عموم نرسیده است. به طور مشابهی دی وی دی تفسیر فیلم «جاسوسی» (Spy Game) که  توسط کارگردان آن، تونی اسکات، منتشر شده است حاکی از بازدید تونی اسکات از لانگلی است. همکاری سیا با «جنگ چارلی ویلسون» تام هنکس و «چوپان خوب» (The Good Shepherd.2006) رابرت د نیرو، با جزئیات بیشتری منعکس شده است. «میلت بیردون» (Milt Beardon) یکی از کارمندان سیا به همراه «رابرت د نیرو» جهت شرکت در جشنواره فیلم مسکو به مسکو سفر کردند. د نیرو، بعدها به همراه میلت بیردون به پاکستان سفر کرد. بیردون اظهار داشته است که «چوپان خوب» نتوانسته مطابق انتظار سیا، با فیلم دیگر سازمان جاسوسی آمریکا با نام «پرچم پدران ما» (Flags of Our Fathers.2006) برابری کند؛ فیلمی که از نظر آنها بازگو کننده «حقیقت فرهنگ» بود.

 

همچنین «جنگ چارلی ویلسون» نمایش دهنده تلاش‌های پنهان ایالات متحده آمریکا برای اعزام ارتش آمریکا به افغانستان و شرکت در جنگ با شوروی در سال 1980 است، که نتیجه این مشارکت در جنگ، تبدیل شدن دوست سابق آمریکا به «القاعده» دشمن فعلی ایالات متحده آمریکا بود. اگرچه بیردون که در سال 1980 مسئولیت اعزام ارتش آمریکا به افغانستان را برعهده داشته و مشاور فیلم «جنگ چارلی ویلسون» را نیز برعهده داشته، پیش از به نمایش در آمدن این فیلم اظهار داشته است که «در این فیلم، به این باور که "واقعه 11 سپتامبر، نتیجه حضور ارتش آمریکا در جنگ افغانستان با شوروی است"، اشاره‌ای نشده است». بنابراین، مشارکت سیا در ساخت این فیلم، سودمند بوده است.

دلایل واقعی سیا برای قبول مشاوره این قبیل تولیدات، سخنان مشاور سابق سیا، «پائول کلباگ» (Paul Kelbaugh) است. کلباگ، در سخنرانی 2007 خود در دانشکده ویرجینیا، که در آن فقط یک خبرنگار حضور داشت، از روابط هالیوود و سازمان جاسوسی سخن گفت. این خبرنگار - که به دلایل امنیتی خواهان ناشناس ماندن است - یادداشتی از این سخنرانی نوشت که در آن به نقد فیلم «استخدام» (The Recruit)، که در سال 2003 توسط کلباگ ساخته شده بود نیز اشاره کرد. در این یادداشت آمده بود که کارمند سیا، به عنوان مشاور، در فیلم «استخدام» حضور داشت، ولی در واقع وظیفه او گمراه کردن فیلمسازان بود. خبرنگار فوق از قول کلباگ نوشت: "ما نمی‌خواهیم هالیوود بیش از حد به حقایق نزدیک شود".

عجیب‌تر اینکه، کلباگ، پیرو ایمیلی به نویسندگان، این سخنان را انکار کرده و مدعی شده است: «در جلسه‌ای که با سازمان جاسوسی داشته، مشاوران سیا، به عدم دخالت در محتوای فیلم‌ها دستور داده شدند!" خبرنگار ذکر شده، تکذیب کلباگ را "مرموز" خوانده و گفت: «پس از انتشار سخنان کلباگ در رسانه‌ها، کلباگ در پی تماسی رضایت خود را اعلام کرد. دلیل تکذیب کلباگ ممکن است به علت کوچکی شهر لینکبرگ (Lynchburg - جایی که کلباگ سخنرانی کرد) بوده باشد، چراکه لینکبرگ شهر کوچکی است و مردم آن اهمیتی برای سخنان کلباگ قائل نیستند؛ ولی، اکنون در پی انتشار سخنان او در رسانه‌ها و شهرهای بزرگ، کلباگ آنها را تکذیب می کند. اما خبرنگار فوق بر یادداشت خود پافشاری کرد ولی کلباگ با انکار سخنان منتشر شده از پاسخگویی به سوالات رسانه‌ها هم شانه خالی کرد!

  • مشرق

خون آشام‌ها و همجنس‌بازها؛دستاویز جدید جشنواره‌های ضد ایرانی +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

جشنواره‌های غربی طی یک دهه اخیر به طور غیر قابل انکاری به محل نمایش فیلم‌های ضد ایرانی تبدیل شده‌اند که جشنواره آمریکایی ساندنس نیز از این قاعده مستثنی نبوده است.

 

سی امین جشنواره بین‌المللی فیلم ساندنس، یکشنبه گذشته به کار خود پایان داد.

در این جشنواره هم‌راستا با دیگر جشنواره‌های غربی توجه ویژه‌ای به فیلم‌های ضد ایرانی شد.از فیلم دراکولایی «دختری تنها در شب به سوی خانه می‌رود» گرفته تا فیلم همجنس‌بازانه «رفتار مناسب» و مستند «سپیده» که تصویری غیر واقعی از وضعیت زنان در جامعه ایران ارائه می‌داد.

روزنامه لس‌آنجلس تایمز نیز در گزارشی با تیتر «در منطقه صفر فیلم‌های آمریکایی، یک ایرانی دست تکان می‌دهد» به حضور پررنگ چنین آثاری در جشنواره امسال ساندنس اشاره کرد.

 

*فیلم خون‌آشامی «دختری تنها در شب به سوی خانه می‌رود»/از تصویر دختری چادری در هیبت یک خون‌آشام تا برگزیدن نام «حسین» برای یک دائم‌الخمر آس و پاس:

«یک دختر تنها در شب به سوی خانه می‌رود» به کارگردانی و نویسندگی «آنا لیلی امیرپور»، فیلمی داستانی و سیاه و سفید و تلفیقی از ژانر نوآر و وسترن است. این فیلم به زبان فارسی ساخته شده است.

 

داستان فیلم در یکی از شهرهای متروک ایران که پر از فاحشه و معتاد است و فقر و ناامیدی در آن موج می‌زند، رخ می‌دهد. (این دقیقا عباراتی است که نشریه ورایتی در توصیف فیلم «یک دختر تنها در شب به سوی خانه می‌رود» به کار برده است).

 

این فیلم 104 دقیقه‌ای درباره یک دختر محجبه خون آشام (با بازی شیلا وند) است که عاشق پسری آس و پاس (آرش مرندی) می‌شود که قیافه‌اش شبیه به «جیمز دین»، بازیگر درگذشته هالیوود، است.

 

 

پدر «آرش» که «حسین!» نام دارد نیز یک فرد دائم الخمر معتاد است که برای پرداخت بدهی‌هایش، در صدد فروش اتومبیل اسپورت «آرش» برمی‌آید.

امیرپور در مصاحبه با لس‌آنجلس تایمز گفت: این فیلم هم سیاسی هست هم نیست.

 

وی درباره تصویر دختری محجبه و چادری در قالب یک خون‌آشام، افزود: از نظر من پوشش‌های دینی بیش از آنکه نماد هر چیز دیگری باشند سمبل قدرت است.

لس‌آنجلس‌تایمز در ادامه سخنان «امیرپور» متذکر شد: او به خوبی از تفاسیر غیر دینی که درباره فیلمش می‌شود آگاه است و نگران است که شاید والدینش پس از حاشیه‌هایی که این فیلم در جشنواره ساندنس ایجاد کرده است دیگر نتوانند به ایران بازگردند.

«لیلی امیرپور» که هم‌اکنون ساکن آمریکاست، تاکنون چند فیلم کوتاه را نویسندگی و کارگردانی کرده که از آن جمله می‌‌توان به دو فیلم کوتاه داستانی به نام‌های «خودکشی کوچک» و «من احساس حماقت می‌کنم» اشاره کرد.

«خودکشی کوچک» داستان یک سوسک است که ناامید از دنیایی که همه از او متنفرند و به فکر کشتن او هستند،همواره به خودکشی فکر می‌کند.

فیلم ضد ایرانی «یک دختر تنها در شب به سوی خانه می‌رود» قرار است در شصت و چهارمین جشنواره فیلم برلین نیز به نمایش درآید.

*«رفتار مناسب»،یک کمدی هم‌جنس‌بازانه از فیلمسازی هم‌جنس‌باز/مادرم را دوست دارم ولی او بیش از حد ایرانی است

این فیلم 90 دقیقه‌ای محصول کشور انگلستان است که داستان آن درباره دختری به نام شیرین است که در یک خانواده سنتی ایرانی زندگی می‌کند، او مدتی است که متوجه تمایلات هم‌جنس‌بازانه خود شده ولی این موضوع به هیچ عنوان مورد پذیرش خانواده نیست.

 

دزیره اخوان در نقش «شیرین» در فیلم «رفتار صحیح»

این فیلم را «دزیره اخوان»، فیلمساز ایرانی‌الاصل ساکن بروکلین کارگردانی کرده که خود نیز یک هم‌جنس‌باز است.

«اخوان» 29 ساله خود را یکی از بهترین‌‌های نسل جدید فیلمسازان می‌داند و معتقد است که  کیارستمی و پناهی،بهترین‌های فیلم‌سازی نسل پس از انقلاب هستند و او هم یکی از بهترین فیلم‌سازانی است که به دنبال آنها ظهور یافته‌ است.

والدین «دزیره» در اوج وقوع انقلاب اسلامی ایران به آمریکا مهاجرت می‌کنند و دزیره در نیویورک بزرگ می‌شود.

«اخوان» می‌گوید: گاهی اوقات میان رفتارهای محافظه‌کارانه خانواده‌ام و آموزش‌هایی که در آمریکا دیده‌ام، گیج و سرگردان می‌شوم.

او در ادامه درباره واکنش منفی خانواده‌اش نسبت به تمایلات هم‌جنس‌بازانه‌اش می‌افزاید: من عاشق مادرم هستم ولی او بیش از اندازه ایرانی است.

وی همچنین درباره تصویر مشکلات یک هم‌جنس‌باز در قالب فیلمی کمدی می‌گوید: به نظرم ما همه دیگر از این داستان‌های تکراری درباره اینکه ایرانی بودن چقدر سخت است خسته شده‌ایم، بگذارید که حالا دیگر مشکلات را نشان دهیم و در این میان کمی هم تفریح کنیم.

*مستند مغرضانه «سپیده»/از تهدید به قتل یک دختر ایرانی در خانواده به خاطر عشق به تحصیل تا اتمام فیلم با صدای «انوشه انصاری» در قالب یک منجی

مستند «سپیده» داستان دختر نوجوانی که در یکی از شهرستان‌های استان فارس زندگی می‌کند.

او که دختر درس‌خوانی است برخلاف بسیاری دیگر از هم‌سن و سالان خود در اتاقش عکس انیشتین را نصب کرده و با دیدن فیلم پرواز «انوشه انصاری»، رویای منجم شدن را در سر می‌پروراند.

او در این راه با مشکلات زیادی روبروست از جمله اینکه از جانب عمویش تهدید به قتل می‌شود، در مکالمه‌ای که با عموی خود دارد، عموی سپیده به او می‌گوید که حتی اگر دخترش چنین رویاهایی درسر داشته باشد و بخواهد در برابر اعتقادات او قد علم کند، او را خواهد کشت.

در نهایت فیلم «سپیده» با صدای امیدبخش «انوشه انصاری» و عین ناباوری «سپیده» به پایان می‌رسد.

مستند «سپیده» را «بریت مدسن»، فیلمساز دانمارکی که همسرش ایرانی است ساخته که به روایت لس‌آنجلس تایمز، کنایه‌ای به مشکلات گسترده‌ای است که بخش اعظمی از هم‌نسلی‌های «سپیده» در جامعه ایران امروز دارند.

 

بریت مدسن، مستندساز دانمارکی

 

مدسن در گفتگویی تلفنی با روزنامه لس‌آنجلس تایمز گفت: سپیده یک انقلابی در خیابان‌های تهران نیست بلکه او راهی به مراتب سخت‌تر را انتخاب می‌کند چون او باید نگرش و درونیات افراد را تغییر دهد.

این فیلمساز دانمارکی در ادامه افزود: ساخت این فیلم چهار سال به طول انجامید، برای اینکه بتوانم مجوز ساخت فیلم را بگیرم از فیلترهای امنیتی زیادی رد شدم و لحظاتی بود که نیروهای امنیتی مرا تعقیب می‌کرد تا مطمئن شوند که مستند من به طور آشکار به موضوعات سیاسی نپردازد. 

بنا بر این گزارش، فیلم کوتاه «بیش از دو ساعت و نیم» ساخته «علی عسگری» نیز فیلم به اصلاح ایرانی دیگری بود که در جشنواره امسال ساندنس به نمایش درآمد.

 

 

این فیلم داستان پسر و دختری را روایت می‌کند که به منظور رفع مشکل پزشکی دختر، نیمه شب به بسیاری از بیمارستان‌های تهران سر می‌زنند ولی در این میان با مشکلات زیادی برای درمان مواجه می‌شوند.

  • فارس

بازتاب توقف غنی‌سازی در سریال ضدایرانی هوم لند

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

3 آذر 1392 (24 نوامبر 2013) توافق ژنو حاصل می‌شود و پیش از توافقات ژنو در تعاملی با چاشنی پسرفت بخش اعظمی از فعالیت‌های صلح‌آمیز هسته‌ای بویژه غنی‌سازی اورانیوم در ایران به حالت نیمه‌تعلیق درمی‌آید.

چند هفته بعد، 24 آذر 2013 قسمت آخر سریال میهن (homeland) که پخش آن از ماه سپتامبر (شهریور) آغاز شده به بازتاب توافقات ژنو می‌پردازد. در قسمت آخر فصل پایانی میهن که سه ماه قبل از مذاکرات ژنو ساخته شده است شرایط مذاکرات و عقب‌نشینی در مقابل تحریم‌ها توسط یک سریال آمریکایی بازتاب داده می‌شود و همزمان با پذیرش شکلات سوییسی، به فاصله 3 هفته بعد چنین سریالی با چنین متنی منتشر می‌شود.

آنچه بسیاری از رسانه‌های آمریکایی بدان اذعان دارند این است که این سریال مورد علاقه اوباما است. اوباما در جایی به این موضوع اذعان دارد که هر یکشنبه در زمان پخش این سریال داخل دفترش می‌ماند و سریال را دنبال می‌کند. آنچه از روند مذاکرات اتمی، امروز اتفاق افتاده است را سریال میهن، سریعا بازتاب می‌دهد. آیا می‌توان از این بازتاب هالیوودی به سادگی عبور کرد؟

 * میهن چیست و محصول چه شرایطی است؟

سال گذشته فیلم 2ساعته آرگو به نمایش در آمد و در محافل خبری تبدیل به یک بمب خبری شد و با عنایت کاخ سفید مهم‌ترین جوایز اسکار را از آن خود کرد. همزمان سریال میهن در آمریکا پخش می‌شد که به صورت بنیادین هر تحرک تروریستی در خاورمیانه را به ایران نسبت می‌داد. آنقدر غرق هیاهوی آرگو بودیم که سریال میهن را فراموش کردیم.

سریالی که طی 2 سال متوالی در آمریکا از یکی از شبکه‌های مهم تلویزیونی آمریکا پخش می‌شد و اذهان عمومی آمریکایی را تسخیر کرده بود. در همین زمانی که این یادداشت منتشر می‌شود 200 شبکه تلویزیونی خصوصی و دولتی درجهان سومین فصل از این سریال دروغ‌پرداز را پخش می‌کنند و می‌توان ادعا کرد که اگر آرگو یک فیلم سینمایی به مدت زمان 120 دقیقه بود سریال میهن، آرگویی 33 ساعته است که قرار است بزودی فصل چهارم آن ساخته شود و همچنان موضوع و هدف‌گیری سریال، نظام جمهوری اسلامی ایران است.

نکته جالب درباره واکنش رسانه‌های داخلی این است که طی 2 سال گذشته در ایران هیچ رسانه‌ای نسبت به این سریال واکنشی در خور نشان نداده است. تنها در مقطی چون یکی از افسران سپاه با پاسپورت ناصر حجازی به کاراکاس سفر می‌کند، برخی رسانه‌ها توهین سریال به ناصر حجازی را دستمایه تیتر و گزارش قرار دادند در صورتی که در این فیلم فرماندهان سپاه کهنه‌افسران ساواک معرفی می‌شوند که طی روال سریال به اختلاس و پولشویی در سایر کشورها مشغول هستند. رسانه‌ای در ایران جرات نکرد یک خط بنویسد که در این سریال به کسانی توهین می‌شود که سایه امنیت را بر سر این سرزمین گسترده‌اند. هیچ رسانه‌های در طول ایام پخش این سریال ننوشت که سریال میهن هجمه‌ای جهانی علیه بانیان امنیت در این سرزمین به راه انداخته و لجن‌پراکنی می‌کند.

 * فصل اول

سریال در فصل نخست روایت گروهبان آمریکایی با نام نیکولاس برودی است که سالیانی توسط نیروهای القاعده اسیر بوده است و پس از مدت‌ها اسارت توسط نیروهای آمریکایی در یکی از مخفیگاه‌های القاعده پیدا می‌شود. با نیکولاس برودی در بازگشت به میهن مثل قهرمان برخورد می‌شود اما افسر اطلاعات آمریکایی، کری متیسن، اطلاعاتی در عراق به‌دست آورده است که این گروهبان آزاد شده در آینده‌ای نزدیک با القاعده همکاری می‌کند و در خاک ایالات متحده دست به اقدام تروریستی خواهد زد. برودی تحت تاثیر زندانبانش ابونظیر(نوید نگهبان) به دین اسلام گرویده است و تصمیم دارد در آینده‌ای نزدیک در خاک آمریکا با وی همکاری کند و دست به اقدامی تروریستی بزند. برودی با توجه به جایگاه قهرمانی‌اش- به عنوان اسیر سالیان القاعده - به معاون رئیس‌جمهور نزدیک می‌شود و می‌خواهد با جلیقه انتحاری که ابونظیر در اختیارش قرار داده است معاون رئیس‌جمهور و اطرافیانش را به قتل برساند. او از این عملیات انتحاری پس از کش و قوس‌های فراوان سر باز می‌زند دلیل اراده برودی برای انجام این عملیات به قتل رسیدن عیسی، فرزند ابونظیر در حمله هوایی آمریکایی‌ها به یکی از شهرهای عراق است که منجر به کشته شدن 70 کودک عراقی می‌شود. با انصراف برودی فصل اول سریال به پایان می‌رسد.

فصل دوم سریال در حالی آغاز می‌شود که اسرائیل به تاسیسات اتمی ایران حمله کرده است و معادلات سیاسی و نظامی در جهان پیچیده شده است. سول برسون یکی از افسران سیا متوجه می‌شود به دلیل اقدام نظامی علیه ایران، ابونظیر طی همکاری نزدیکی با منتسبین مجعول به دستگاه‌های نظامی ایرانی قصد دارند عملیاتی تروریستی در خاک آمریکا انجام دهد. برودی که با پیدا شدن ویدئوی قبل از انجام حمله انتحاری حالا از منظر سیا متهم است،

مهره واسط سیا به شمار می‌رود و در نهایت ابونظیر موفق می‌شود معادلات سیا را بر هم ریزد و با جاسازی بمب در ماشین برودی مرکز سیا در لانگی را منفجر کند که در نهایت موفق به این اقدام می‌شود. در فصل سوم سریال، سول برنسون سرپرستی سیا پس از انفجار لانگی را بر عهده دارد. او قصد دارد مجید جوادی نفر دوم یکی از دستگاه‌های نظامی - امنیتی ایران را مهار کند و توسط کری متیسن موفق می‌شود او را طی یک عملیات جاسوسی مهار کند. جوادی که با عنوان مجازی ناصر حجازی به کاراکاس رفت و آمد دارد، بیش از50 میلیون دلار اختلاس کرده است و پس از این اختلاس سیا او را به دام می‌اندازد و قرار است از این پس جوادی با سیا همکاری کند. محل اختفای برودی که پس از انفجار لانگی نامعلوم است توسط برسون کشف می‌شود و او را به آمریکا می‌آورد تا طی عملیاتی طراحی شده برودی به عنوان خائن به تهران برود و به عنوان قهرمان پذیرفته شود و پس از رودررویی با فرمانده سپاه، او را به قتل برساند تا مجید جوادی پس از دانش اکبری جای او بنشیند و جوادی همکاری نزدیک خود را با آمریکایی‌ها ادامه دهد تا پس از طی یک فرآیند جاسوسی آمریکایی، پیشرفت‌های اتمی ایران را تحت کنترل بگیرند و مذاکرات اتمی ایران به سرانجام برسد.

 * میهن‌پرست‌ها یا میهن ندیده‌ها!

حواشی اخیری در باب این سریال اخیرا به جریان افتاد که جریان شبه‌روشنفکری بدان دامن ‌زد تا تحت لوای حاشیه، متن موجود در این سریال نادیده گرفته شود. متن سریال میهن آنچنان توهین‌آمیز است که به‌سادگی نمی‌توان از آن گذشت. اگر آرگو مدعی بازتاب تاریخ - بخوانید جعل - است، میهن ریشه در کدام اتفاق تاریخی دارد؟ آیا قصد سریال میهن این نیست که اساس نظام جمهوری اسلامی را به چالش بکشد؟ چرا مجلاتی که با پول نهاد‌های دولتی منتشر می‌شوند در طول مدت پخش سریال بازتابی از این سریال ارائه نکرده‌اند؟ آقایان روشنفکری که سکان مطبوعات را بر عهده دارند آیا از اتهامی که سریال میهن به مردم سرزمین‌شان در متن سریال نسبت می‌دهد دلخور نمی‌شوند و فقط نگرانند که اسکار خدشه‌دار شود؟ روشنفکرانی که سکان هدایت مطبوعات را در دست دارند واقعا متهم به جرم بزرگی هستند که تعمدا سعی می‌کنند در پوشش هیاهو و تخطئه متن سریال در شرایط بی‌واکنشی به سر برند. وای بر مدیران فرهنگی و دولتی که هدایت نشریات خود را به کسانی واگذار کرده‌اند که سر سوزنی دلبستگی به امنیت ملی این سرزمین ندارند.

وای بر آنانی که در لابه‌لای خطوط و سطور متن‌هایش درستایش تولیدات آمریکایی «آی لاو یواس» به نگارش در می‌آورند. آیا کسانی که نگران اسکار هستند چشمان‌شان کور بود که ندیدند با لحن گزنده‌ای درباره مراجع عظام و عالمان دینی نکاتی در سریال مطرح می‌شود که کاملا هتاکانه است. پس عزیزان روشنفکری که با پول نشریات نظام جمهوری اسلامی و سوبسید نفتی روزگار سر می‌کنید، چشم‌هایتان را باز کنید و تصاویر و توطئه آمریکایی را به دقت تماشا کنید.

  • وطن امروز

فیلمی که مخاطب آن نخبگان هستند؛ پيام سری فيلم متروپليس چیست؟! +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
فيلم "متروپليس" كه در سال 1927 توسط "فريتز لانگ"(Fritz Lang) كارگردان معروف آلماني ساخته شد، يكي از آثار كلاسيك هنر هفتم است كه ظاهرا با گذشت زمان خاك كهنگي و قديمي بودن بر آن ننشسته است.
فيلم متروپليس به جاي آنكه به دست فراموشي سپرده شود و منسوخ گردد، به طور روزافزون ارتباط خود را با اغلب پيش‌بيني‌ها نشان مي‌دهد كه در زمان معاصر به واقعيت مي‌رسند. در اين گزارش به پيام سري نهفته در اين فيلم و بهره‌گيري از صحنه‌هاي تخيلي آن در آثار خواننده‌هاي پاپ نگاه اجمالي خواهيم انداخت.

 
متروپليس يك فيلم علمي – تخيلي صامت است كه در سال 1927 به كارگرداني فريتز لانگ از اساتيد سبك اكسپرسيونيسم آلمان بر روي پرده سينما اكران شد. فيلم متروپليس كه در زمان آينده يك ناكجاآباد اتفاق مي‌افتد، اعضاي جامعه را به دو طبقه متمايز و جدا از هم– متفكران و كارگران– تفكيك نموده و به كشمكش و تقابل بين دو هويت متضاد مي‌پردازد.

اگرچه همگان نيك مي‌دانند كه فيلم متروپليس در سال 1927 ساخته شده اما امروزه تماشاي آن تجربه ارزشمند و گران‌قيمتي است زيرا بسياري از جنبه‌هاي "علمي- تخيلي" داستان اين فيلم با گذشت زمان به طور وحشت‌انگيزي به واقعيت نزديك مي‌شوند. فيلم متروپليس جامعه‌اي را به تصوير مي‌كشد كه "نظم نوين جهاني" در آنجا پياده شده است بطوريكه يك گروه نخبه خاص در تجملات و رفاه زندگي مي‌كنند حال آنكه توده مردم ماشینی و تهی از انسانیت بوده و در فضاي جهنمي كاملاً كنترل شده كار و زندگي به سر مي‌‌برند.
متروپليس تا حدود زيادي در فرهنگ عمومي بويژه حوزه موسيقي ريشه دوانيده است. ستارگان موسيقي پاپ خواه در عكس‌ يا موزيك ويدئو براي طراحي لباس و گريم خود اغلب از كاراكتر "ماريا" (Maria) الگوبرداري مي‌كنند،‌ يك آدم ماشيني كه براي به فساد كشاندن باورها و اصول اخلاقي كارگران و برانگيختن شورش همگاني برنامه‌ريزي شده بود تا به نخبگان حاكم اين بهانه را بدهد كه به سركوب خشونت‌آميز عليه مردم توسل جويند. آيا نخبگان حاكم نيز از ستارگان موسيقي پاپ به همين شكل بهره مي‌گيرند تا اصول و باورهاي اخلاقي توده مردم را به زوال بكشانند؟

تحليل فيلم

كارگران
 


كارگران در حال تغيير شيفت كاري


اين فيلم با نشان دادن كارگران و نقاط مختلف شهري آغاز مي‌شود كه در اعماق زير زمين واقع شده است. اين كارگران لباس متحدالشكل به تن دارند، در يك صف راه مي‌روند و سر خود را به نشانه فرمانبرداري، استيصال و رضايت از وضع موجود رو به پايين نگاه مي‌دارند. در طول فيلم، افراد به گونه‌اي نشان داده مي‌شوند كه به لحاظ جسمي و فكري از توان افتاده، كاملاً تحت تاثير حاكم نخبه بوده و در يك كلام خاموش و ساکت هستند. كارگران همانند رمه گوسفندان به صورت گروهي حركت مي‌كنند، كاملاً تاثيرپذیر هستند و به سادگي مي‌توان آنها را فريب داد.

 اين شرح حال توده مردم با تعريف "والتر ليپمن"(Walter Lippmann) انديشمند آمريكايي مطابقت دارد بطوريكه وي 5 سال قبل در كتابي تحت عنوان افكار عمومي توده مردم را به "رمه‌اي از گوسفندان سرگردان" تشبيه كرد كه صلاحيت كنترل تقدير و سرنوشت خود را ندارند.
كارگران در يك ماشين غول‌آسا، يك مجتمع صنعتي جهنمي كار مي‌كنند كه بايد وظايف تكراري و غيرانساني را به انجام برسانند. در صحنه‌اي از فيلم، اين ماشين صنعتي به "مولوخ"(Moloch) همان خداي يهوديان دوران باستان تشبيه مي‌شود كه براي اداي احترام به آن انسان‌ها را در زير پايش ذبح و قرباني مي‌كردند.
 



"فردرسن" در يكي از روياهايش مي بيند كه اين ماشين به مولوخ تبديل مي‌شود.
 كارگران با ذبح و قرباني كردن انسان از اين هيولا روزي مي‌گيرند.


 

مولوخ ، خداي شهر بابل، در خاور نزديك دوران باستان و مناطقي كه
 فرهنگ كارتاژ در آنجا رواج يافت،  مورد پرستش قرار مي‌گرفت.
مولوخ خدای شهر بابل به شكل يك گوساله نر، گاو نر يا انساني با سر گاو نر تجسم يافته که
 قربانيان را در پای این حیوان ذبح می‌کردند.

وظايف كارگران صرفاً كار دستي و مكانيكي بوده و قطع به يقين براي اجراي وظايف محوله به قدرت فكر و نيروي عقل نيازي نيست كه اين امر باعث مي‌گردد تا آنها نيز خود به بخشي از اين ماشين تبديل شوند.
 

كارگران وظايف تكراري و بدور از هرگونه تفكري را انجام مي دهند
 كه با گذشت زمان آنها را از خوي انساني دور مي‌سازد.


متفكران

 

شهر درخشان و باشکوه متفكران


باوجوديكه كارگران در يك ناكجاآباد جهنمي در زيرزمين زندگي مي‌كنند، اما بر خلاف آنها متفكران در يك مدينه فاضله مجلل و باشكوه كه از دستاوردهاي بي‌نظير انسان است، سكونت دارند. اما اين شهر درخشان و باشكوه را نمي‌توان بدون وجود ماشين(يا به تعبيري همان مولوخ) و طبقه كارگران زنده نگاه داشت. از سوي ديگر، اين ماشين نيز بدون وجود اين شهر و ساكنان آن هرگز وجود نخواهد داشت. در اينجا، به ارتباط دوگانه‌اي برخورد مي‌كنيم مبني بر اينكه دو هويت متضاد براي ادامه حيات به يكديگر وابسته‌اند.



 اين فيلم در اشاره کنایه‌آمیز و غیرمستقیم به اصل قانون كيمياگري "همانطور که در بالاست، بالاخره در زير قرار خواهد گرفت"  محيط‌هاي معکوس اما متضاد را تشريح مي‌كند كه در اين محيط متفكران و كارگران در كنار هم زندگي مي‌كنند.



 

مهر جادويي سليمان از لحاظ بصري نماد مفهوم
 "همانطور كه در بالاست، بالاخره در زير قرار خواهد گرفت" است
و در عين حال نشان مي‌دهد كه انرژي‌هاي متضاد در نهايت توازن كامل را برقرار مي‌‌سازند.
جهان موردنظر فريتز لانگ اين مفهوم را به طور كامل بازآفريني مي‌كند.



یوه فردرسن، نيمه خدا
اين شهر توسط "یوه فردرسن"(Joh Fredersen) كشف، بازسازي و اداره مي‌شود. به عنوان خالق و تنها حاكم متروپليس، فردرسن در اين فيلم به خالق اهل عرفان تشبيه مي‌گردد، يك نيمه خدا كه خالق و فرمانرواي جهان مادي است.
 

جو فردرسن كه در حال برنامه‌ريزي حركت بعدي خود است،
 قطب‌نما در دست دارد و نقش خود را به عنوان "معمار بزرگ" متروپليس به مخاطب يادآوري مي‌كند.


 

تمثال جهان آفرين  موردنظر "ويليام بليك"(William Blake)
 یا به عبارتی همان خالق و فرمانرواي طبقه  پست و ناقص كه گناه و رنج و عذاب بر آن حاكم است.
در اين فيلم، قطب‌نما از نماد فراماسونري‌ها براي خدا به عنوان "معمار بزرگ عالم كائنات" وام گرفته است.


پسر يوه به نام "فردر"(Freder) كه شبيه پسران همه حكام است و در ناز و نعمت زندگي مي‌كند، به واقعيت محض زندگي كارگران در اعماق زمين پي مي‌برد. فردر كه مي‌خواهد واقعيت زندگي كارگران را بلاواسطه تجربه كند، به اعماق زير زمين رفته و جاي خود را با يك كارگر عوض مي‌كند. بنابراين، فردر به چهره‌اي شبه مسيح تبديل مي‌شود، ناجي كه از عالم بالا فرود مي‌آيد. در اين ماجرا، وي شيفته ماريا، زن جوان مذهبي از طبقه كارگر مي‌گردد.

ماريا

 

ماريا در حال موعظه براي كارگران

ماريا يك زن كاريزماتيك است كه كارگران همكارش او را مي‌ستايند. ماريا با درك رنج، محنت و نوميدي كارگران و اطلاع از اين مسئله كه آنها قصد شورش دارند، آرامش و صبوري را به آنها توصيه كرده و ظهور يك "ميانجي" را پيشگويي مي‌كند، كه "به تعبيري قلب یا همان رابط بين سر(متفكران) و دست(كارگران) تبديل مي‌شود."
در صحنه‌اي از فيلم، ماريا داستان برج بابل را بازگو مي‌كند كه بر روي آن نوشته شده است:
"جهان و خالق آن بزرگ است! و انسان بزرگ است!"
اين جمله تاثير عميقي در مكاتب سري دارد زيرا مي‌آموزد انسان‌ها ظرفيت تبديل شدن به خدايان از طريق روشنگري را دارد. در تمام اعصار، براي انتقال اصول رازها و تجليل از عظمت و بزرگي عقل انسان از بناهاي يادبود و سبك‌هاي معماري بهره گرفته شده است. تا حدودي به همين دلايل، ارتباطات بسياري بين فراماسونري و برج بابل وجود دارد.

"تا آنجا كه به فراماسونري ارتباط پيدا مي‌كند، بابل نماد فرقه ماسونی و واضحان نخستين بود كه از اين حقايق بهره كامل بردند. آنها دوراني را به خاطر آوردند كه مردم- هم زبان و هم كلام- از شرق به غرب مهاجرت كردند، شبيه كساني هستند كه خود را به عنوان رهبران فراماسونري به محك آزمون گذارده و ثابت كردند. زمانيكه به مكان ابدي در سرزمين شنعار رسيدند، گفته مي‌شود در آنجا به عنوان سلسله خاندان نوح سكني گزيدند كه اولين نام خاص فراماسونرهاست. در اينجا بود كه آنها برج بلند سرگرداني خود را ساختند."
(آرتور ادوارد وايت، دائره‌المعارف جديد فراماسونري و رازهاي هم‌خانواده: رسوم، ادبيات و تاريخ آنها، جلد اول)

با وجود اين، ماريا معتقد است: "نجواهاي حمد و سپاس يك انسان به لعن و نفرين فرد ديگري تبديل شد." به عبارت ديگر، بناي يادبودي كه عظمت روح انسان را پاس مي‌دارد، با خون و عرق كارگراني ساخته شد كه هيچ چيز درباره روياي بزرگ متفكران نمي‌دانستند. و در فيلم متروپليس، اين مسئله به كرات اتفاق مي‌افتد. نام محل اسكان فردرسن همان يوه نيمه خدا چيست؟ البته، درست حدس زديد.... برج جديد بابل.

 


نام محل اسكان يوه فردرسن برج جديد بابل بود.

روتوانگ
 


دست راست روتوانگ مصنوعي است كه آن را در جريان يكي از آزمايشات از دست داده است.
آيا اين نشانه‌اي است مبني بر اينكه مخترع "مسير دست چپ" را در پيش مي‌گيرد؟


یوه فردرسن به محض آنكه در مي‌يابد كارگران در حال توطئه و طرح‌ريزي براي يك شورش دسته‌جمعي هستند، به توصيه روتوانگ، مخترع و دانشمندي ديوانه، گوش مي‌دهد. هرچند او از فناوري مدرن بهره مي‌برد، اما در اين فيلم نشانه‌هاي بسياري وجود دارند كه نشان مي‌دهند وي براي اختراعات خود از علوم خفيه دوران باستان بهره مي‌گيرد.

 به روتوانگ مي‌گويند "بايد در خانه كوچكي زندگي كند كه سالهاست متروكه افتاده است." اين مسئله از لحاظ نمادين به معناي آنست كه مخفیگاه دانشمند از سنت‌هاي اسرارآميز عصر باستان سرچشمه گرفته است؛ زيرزمين خانه يك درب مخفي دارد كه به يك سرداب 2000 ساله منتهي مي‌شود، كه در واقع بيشتر به منابع قديمي و مرموز روتوانگ اشاره دارد. علاوه بر اين، درب جلوي خانه نيز منقوش به يك ستاره پنج بر است كه بر هندسه فيثاغورس، نهان‌گرايي و فراماسونري دلالت دارد.

 

يك ستاره پنج بر روي درب منزل روتوانگ.
شاگردان فيثاغورس يك ستاره پنج بر را به عنوان علامت مخفي براي شناسايي يكديگر بر روي درب منزل  حك مي‌كردند .
اين نشانه و مفهوم آن عليرغم اينكه در ديد عموم است اما همچنان مي‌تواند ناشناخته بماند
زيرا فقط كسانيكه به اسرار هندسه فيثاغورسي آگاه بودند، مي توانستند آن را به درستي ترسيم كنند
 و اهميت فراوان آن را به عنوان نماد و مدخل ورودي براي كشف اين اسرار مي‌دانستند.


اگر بخواهيم اين حقايق را در زندگي واقعي جستجو كنيم، روتوانگ براي جو فردرسن به مثابه "جان دي"(John Dee) براي ملكه اليزابت اول است: يك مشاور قابل اعتماد كه در دنياي علم، سحر و جادوگري، ستاره‌شناسي و فلسفه كيمياگري غرق شده بود. اگر فردرسن نماينده فرمانروايان جهان ماست، روتوانگ همزاد پنهان تصميم‌گيرنده است، شخصيت مرموزي كه از ديد عموم پنهان است اما ردپاي آن همواره در طول تاريخ وجود دارد.

مخترع با افتخار جديدترين اختراع خود يعني آدم ماشيني را به فردرسن هديه مي‌دهد كه به عقيده او "انسان آينده" است. اين آدم ماشيني توانايي تغيير چهره به هر انساني را دارد. روتوانگ مي‌گويد: "هيچ فردي نمي‌تواند با انسان ماشيني از مرگ و فنا شدن حرف بزند!" اين روياي فراانساني به اوايل دهه 1920 باز مي‌گردد.

سپس، فردرسن از روتوانگ مي‌‌خواهد كه چهره اين آدم ماشيني را به ماريا تغيير دهد تا بتواند از اعتبار و كاريزماي او براي گسترش فساد در بين كارگران استفاده كند.

 

ماريا دراز كشيده است حال آنكه روتوانگ چهره  آدم ماشيني را شبيه او مي‌گرداند.
به ستاره پنج بر وارونه بر بالاي سر آدم ماشيني توجه كنيد.
اگر ستاره پنج بر عمودی نماد شفابخشي و كمال مطلوب و پنج عنصر است،
 ستاره پنج بر وارونه به معناي تحريف اين اصول و جادوي سياه است.

 
آدم ماشيني كامل شده و روتوانگ به او مي‌گويد:
"از تو مي‌خواهم با ساكنان زيرزمين ملاقات كني تا تصوير مثبت اين زن(اشاره به ماريا) را در ذهن آنها خراب كني!"
مارياي ماشيني چنين پاسخ مي‌دهد:

 

آدم ماشيني با تبسمي شيطاني چشمك می زند.

سپس آدم ماشيني به "يوشي وارا"(Yoshiwara) یا همان كلوب آقايان فرستاده مي‌شود كه در آنجا رقص‌هاي شهوت‌انگيز براي كارگران اجرا مي‌كند. در يكي از اين برنامه‌ها، وي در نقش فاحشه معروف شهر باستاني بابل ظاهر مي‌شود.

 

ايفاي نقش فاحشه معروف شهر بابل در كتاب مكاشفه "و اين زن با رنگ ارغواني و قرمز خود را آرايش مي‌كند
 و جام طلايي رنگ در دست مي‌گيرد." وي در واقع هفت گناه كبيره را به رخ می‌کشد.

مارياي ماشيني رقص مسحورکننده‌اي را در جلوي چشمان توده مردم حريص اجرا مي‌كند كه اين امر باعث مي‌شود مردان با يكديگر زدوخورد كرده، حسادت ورزند و در واقع گناهان كبيره را مرتكب شوند. زمانيكه ماريا در كنار كارگران است، به عنوان يك "ستون پنجم" رفتار مي‌كند، مردان كارگر را به شورش و آشوب تحريك نموده و به يوه فردرسن بهانه توسل به زور عليه آنها را مي‌دهد. وي اساساً عليه منافع عاليه توده مردم و در راستاي تحقق منافع نخبگان حاكم عمل مي‌كند.

كارگران با كمك سرگروه‌ها (زيرا آنها واقعاً خودشان نمي‌توانند فكر كنند) بالاخره مي‌فهمند كه توسط يك آدم ماشيني فريب خوردند. كارگران پس از آنكه دريافتند وي يك جادوگر است؛ ماريای ماشيني را پيدا كرده و او را زنده زنده مي‌سوزانند.

پس از آن مجموعه‌اي از حوادث رخ مي‌دهد و فيلم با اين جمله پايان مي‌پذيرد:


 

"جنبه اخلاقي اين فيلم" اساساً پيامي براي نخبگان است؛
اشاره به اين نكته كه توده مردم  تحت كنترل باقي مي‌مانند
 و براي آنكه  افراد تحت ظلم را  راضي نگاه داريد، پس بايد قلب آنها را به تسخير در آوريد.
 اين همان هدفي است كه رسانه‌ها آن را تحقق مي‌بخشند.

كه در واقع پايان يك موزيك ويدئو را به مخاطب يادآوري مي‌كند:

 

جلوه‌هاي بصري موزيك ويدئو مدونا با عنوان Express Yourself
تا حدود زيادي از فيلم متروپليس به عاريت گرفته شده است.


جنبه اخلاقي داستان
جنبه اخلاقي داستان متروپليس اين نيست كه "اجازه دهيم همه بي‌عدالتي‌ها از بين برود و جهاني برپا گردد كه همه افراد در آن يكسان باشند" و مطمئناً اين نيست كه "اجازه دهيم فضاي جامعه دموكراتيك باشد و به كسي راي دهيم كه ما او را به عنوان حاكم مي‌پذيريم."
جنبه اخلاقي آن بيشتر حول اين مسئله مي‌چرخد كه "اجازه دهيم كارگران به سر كار خود در اعماق زمين بازگردند جائيكه به آن تعلق دارند اما در اين زنجيره بايد يك ميانجي نيز قرار دهيم كه در واقع رابط بين كارگران و متفكران خواهد بود." از اينرو، با بررسي همه جوانب در مي‌يابيم كه اين فيلم ذاتاً "نخبه‌گراست" بطوريكه بر حضور يك گروه از نخبگان تاكيد مي‌نمايد كه بخش اعظم منابع را در اختيار داشته و بر طبقه كارگر حكومت مي‌كنند.

در انتها، كارگران– و فردر- فريب مي‌خورند و تصور مي‌كنند كه شرايط آنها تغيير خواهد كرد. اما در حقيقت وضع موجود هيچ تغييري نكرد و حتي يوه پسر ساده‌دل و زودباور خود را وادار كرد تا تصويري دوستانه از حاكم نخبه ارائه نمايد اما از سوي ديگر هر آنچه كه در زيرزمين اتفاق مي‌افتاد را فوراً به او گزارش مي‌داد كه اين مسئله نيز به نظارت و كنترل بيشتر كارگران انجاميد.

فردر طبقه كارگر امروز چه كسي است ؟ رسانه‌ها. رسانه‌ها همان ميانجي و رابط فيلم متروپليس هستند. اين نقش و عملكرد آنهاست.

 

فردرسن، رابط بين "دست{نماد كارگران} و "سر"{نماد متفكران} است.
 اين نقش امروزه توسط رسانه‌ها ايفا مي‌گردد.


رسانه‌هاي جمعي افكار و احساسات عمومي را هر روز تغيير داده و توده مردم را فريب مي‌دهند تا ظلم و ستم دستگاه حاكم را با جان و دل بپذيرند. فرهنگ عمومي حوزه سرگرمي و مورد توجه رسانه‌هاي جمعي است و موسيقي پاپ روش مفرحي براي انتقال پيام نخبگان به جوانان است. اقتباس از فيلم متروپليس در موسيقي پاپ به منزله همان چشمك زدن مارياي ماشيني به كساني است كه از اسرار و پشت پرده وقايع اطلاع دارند يعني اعضاي تازه وارد، گوئيكه كه به آنها مي‌فهماند "اين ستاره موسيقي پاپ براي ما كار مي‌كند." پس، مي‌توانيد فردي جاهل، فاسد و مادي‌گرا باشید شبيه آنچه در اين فيلم‌ها ديده مي‌شود.... اين همان چيزي است كه آنها از شما مي‌خواهند.

شباهت‌هاي بين فيلم متروپليس و فرهنگ موسيقي پاپ امروز

اما چرا متروپليس؟ چرا اين فيلم به الگويي براي "ستارگان درخشان موسيقي پاپ" تبديل شده است؟ اين فيلم بر درون‌مايه‌هاي "دستوركار جوامع مخفی" امروز تاكيد دارد: فراانسان‌گرايي، كنترل ذهن، نهان‌گرايي، انحطاط اخلاقي، كشور پليسي، دولت ناظر. متروپليس در واقع طرح كلي براي كنترل جمعيت است.

ستارگان موسيقي پاپ دوران معاصر همانند مارياي فيلم متروپليس مورد توجه طبقه كارگر قرار مي‌گيرند اما در اصل براي تبديل شدن به سخنگوي مخفي دستگاه حاكم برنامه‌ريزي و بازآفرینی مي‌شوند. توجه داشته باشيد كه چه تعداد از ستارگان موسيقي پاپ شخصیت پنهان سرکش و ديوانه با اسم و شخصيت متفاوتي دارند. بخشي از نقش‌آفريني ستارگان موسيقي پاپ در راستاي پيشبرد دستوركار نخبگان از طريق موسيقي و فيلم است كه البته براي تحقق اين هدف برنامه خود را شهوت‌انگيز و جذاب مي‌سازند.

نتيجه‌گيري
متروپليس قطعاً فيلمي است كه "توسط نخبگان و براي نخبگان ساخته شده است". اين فيلم به دغدغه‌هاي افرادي اشاره دارد كه جهان را مديريت مي‌كنند و راه‌حلي ارائه مي‌دهد تا وضع موجود چگونه تغيير نكند. نمادگرايي فراماسونري نيز بر اين فيلم سایه افکنده و نمادهاي بسياري را در اين فيلم مي‌بينيد كه به اسرار و رموز دوران باستان اشاره دارد و بايد توسط اعضاي واقعي رمزگشايي شوند. به عبارت ديگر، اين فيلم عمدتاً‌ بر طبقه حاكم تمركز دارد.

پس چرا خوانندگان آن را بسيار دوست دارند؟ البته به احتمال زياد آنها اين فيلم را به اندازه افراد پشت صحنه، كارگردان‌ها، فيلم‌بردارها وكساني كه در تجارت موسيقي قدرت دارند، دوست ندارند. آنها تصميم مي‌گيرند كه ستارگان موسيقي چه انجام دهند و نماینده چه چیزی باشند. فرهنگ عمومي امروز نخبه‌گرا بوده، سرشار از نمادگرايي روشن‌ضميران است و انحطاط اخلاقي و تحقیر ارزشهاي سنتي را ترويج مي‌دهد. ستارگان موسيقي پاپ با ماريا، همان آدم ماشيني برنامه‌ريزي شده، ارتباط برقرار نموده و همان اهداف را تحقق مي‌بخشند. چرا آنها شبيه ماريا لباس مي‌پوشند؟ اگر هنرمندان تجسم واقعي آزادي و خلاقيت هستند، پس چرا خوانندگان نقش يك آدم ماشيني كنترل شده را بازي مي‌كنند؟ زيرا آنها واقعاً اينگونه هستند.

متروپليس حقيقتاً  فيلم بي‌نظيري است. آنقدر عالي و فوق‌العاده‌ كه پس از گذشت 80 سال از پخش آن هنوز هم متناسب با زمان بوده و با موضوعات روز دنيا همخواني دارد. اما اگر نخبگان حاكم آن را در دستور كار خود قرار دهند، فيلم متروپليس در سال‌هاي آينده با موضوعات روز جامعه ارتباط بيشتري پيدا خواهد كرد.

  • مشرق

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود 20 /تصویر سازی هالیوود از سایر کشورها +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
هالیوود بزرگترین شرکت فیلم سازی جهان، سالانه هفتصد فیلم تاثیرگذار تهیه، پانزده میلیارد دلار سود خالص کسب می­کند و نیز 78% افکار جهان را تغذیه می­نماید. فیلم های ساخته شده، علاوه بر سودآوری هنگفت، نقش موثری در فرهنگ سازی جوامع دارد . بررسی­های روانشناسان مؤید این باور است که هیچ رسانه­ای چون تصویر در ذهن بیننده تاثیر نمی­گذارد؛ هر تصویر، معادل هزاران کلمه، احساسات و ادراکات انسانی را درگیر می­نماید. سخنوران ادراکات را تحت تاثیر قرار می دهند، فیلم های بی محتوا حیطه­ی احساس را درگیر می­کنند و فیلم­های هدفمند، همزمان ادراکات و احساسات را زیر سیطره خود می­برند.

خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود 20 /تصویر سازی هالیوود از سایر کشورها +تصاویر

 

طی جنگ جهانی دوم، سینمای آلمان با تأثیرگذاری بی نظیر، بیش و پیش از سربازان نازی، رسالت فتح جهانی را بر دوش داشت. بعد از جنگ جهانی دوم و به خصوص پس از فروپاشی دیوار برلین، فضاي ابرقدرتي آمريكا فراهم شد. آمریکا که داعيه­دار قدرت اول جهان و هميشه مدعي آن است هر لحظه آمادگی نبرد با دشمنان خود را دارد، قطعا بايد سعي كند در قالب فيلم هاي سينمايي به افکار عمومی اين قدرت صوری را القا كند. در نتیجه این سیاست، آمريكا در درجه اول شهروندان خود را با سياست هاي فرهنگي و اجتماعي كشور همراه مي كند و نیز حوزه تهاجم نرم ديگران را تحت تأثير قرار مي­دهد.

در راستای نیل به مقاصد فوق، پنتاگون از فیلم هایی حمایت می کند که قدرت آمریکا را در مقابله با تهاجم خارجی نشان داده، آمریکا را به عنوان ناجی جهان معرفی نماید که برای استقرار آرامش و امنیت جهان با تهدید های احتمالی می جنگد. در این تصویرسازی، چهره دشمنان آمریکا به عنوان ناقضان صلح و امنیت و تهدیدی برای بشر القا می­گردد.

پیش از این 19 قسمت از فصل‌های کتاب «عملیات هالیوود» در مشرق ترجمه و منتشر شد. آنچه که در ادامه می‌آید فصل بیستم از این کتاب است.

برای مطالعه قسمت 19 کلیک کنید.

***

فصل 21: سانسور

آخرین خط مقدم

پنتاگون از فیلمنامه اولیه استار ترک چهار راضی نبود. دان باروش، رئیس قدیمی دفتر فیلم پنتاگون معتقد بود این فیلمنامه تصویر مساعدی از نیروی دریایی ارائه نمی دهد، و فکر می کرد گشتهای ساحلی نیروی دریایی مانند بافون های احمق در فیلمنامه به تصویر کشیده شده اند، و امنیت روی عرشه یک ناوهواپیمابر هسته ای بسیار ضعیف است. این فیلم که ساخته سال 1986 است، و بسیاری از طرفداران فیلمهای استار ترک به عنوان "فیلمی درباره والها" به آن اشاره می کنند، اگر تغییرات جدی در فیلمنامه اعمال نمی شد از همکاری پنتاگون برخوردار نمی گردید.

استار ترک

فیلم استار ترک

نیروی دریایی در یادداشتی داخلی گفت «توصیه عدم حمایت از فیلم استار ترک 4 برای دفتر دستیار وزیر دفاع، روابط عمومی ارسال شد. آقای دان باروش از OASD تلویحاً به تهیه کننده گفته است که وزارت دفاع احتمالاً با این توصیه موافقت خواهد کرد زیرا فیلمنامه سودی برای دولت یا نیروهای مسلح ندارد، به نفع ارتش نیست و به مسئله نفوذ در یک تأسیسات ذخیره مواد هسته ای ارتش در سانفرانسیسکو می پردازد. مورد دوم سیستم امنیتی بسیار ضعیفی در یک انبار مواد هسته ای تحت حفاظت نیروی دریایی قرن بیستم را نشان می دهد.»

هارو بنت تهیه کننده فیلم از واکنش پنتاگون شوکه شده بود. نیروی دریایی مدرن آمریکا همواره مدل ناوگان و فرماندهی فضایی به تصویر کشیده شده در سریال و فیلمهای استار ترک بود، و تهیه کنندگان همیشه به مدل قرن بیستمی فرماندهی ناوگان فضایی احترام می گذاشتند. وانگهی، بنت تهیه کننده سریالهای تلویزیونی کلاسیکی مانند گروهان ماد، مرد شش میلیون دلاری و زن بیونیک خود را یک وطن پرست و حامی سرسخت نیروهای مسلح به شمار می رفت. در واقع چند سال بعد وزارت دفاع یکی از بالاترین افتخاراتش را به وی تقدیم کرد. در دهه 1990، بنت به مدت هشت سال به عنوان مشاور غیرنظامی کالیفرنیایی رئیس ارتش آمریکا خدمت کرد و وزارت دفاع برای تقدیر فعالیتهایش کمیته ملی بزرگداشت پنجاهمین سالگرد جنگ جهانی دوم مدال خدمت غیرنظامی برجسته، دومین مدال غیرنظامی وزارت دفاع را به بنت تقدیم کرد.

بنت قبلاً در دهه 1970 و در یک فیلم تلویزیونی برای شبکه ABC به نام پرواز خانوادگی[1] با باروش و نیروی دریایی همکاری کرده بود. او بخشی از فیلم هفتگی را روی عرشه USS Rangerفیلمبرداری کرده بود و اکنون می خواست نیروی دریایی مجدداً به او اجازه استفاده از ناوهواپیمابر را برای استار ترک 4 بدهد. بنابراین روز 8 ژانویه 1986 بنت ویدئویی از پرواز خانوادگی را برای نیروی دریایی فرستاد تا همکاری پیشین را به آنها یادآوری کند. همچنین نامه ای در ضمیمه نوار ویدئو فرستاده و از آنها خواست به او در ساخت استار ترک کمک کنند.

استار ترک

فیلم پرواز خانوادگی

وی در نامه اش به نیروی دریایی نوشت «کاست ضمیمه در اواسط دهه 1970 به عنوان فیلم هفتگی ABC ساخته شد. تفاوت زیادی با فضا دارد اما فکر می کنم رابطه مبتنی بر احترام و علاقه ای را که من با نیروی دریایی ارتش داشتم نشان می دهد.»

وی چند هفته بعد نامه مشابهی برای باروش در پنتاگون فرستاد.

وی در نامه اش نوشت « من این نامه را با خاطراتی خوب از نامه مشابهی که در اوایل دهه هفتاد به شما نوشتم، که در آن زمان وزارت دفاع فیلمبرداری روی عرشه U.S.S Ranger را صادر کرد و به ساخت فیلم موفق هفته - پرواز خانوادگی - منجر شد، که امروز همچنان در تلویزیون نمایش داده می شود. سالهای زیادی گذشته است و من به پرده سینما روی آورده ام، اما وقتی که درخواست رسمی ذیل را مطرح می کنم انگار که به خانه بازگشته ام. من از جانب پارامونت پیکچرز و سازندگان استار ترک از دپارتمان نیروی دریایی و دپارتمان دفاع می خواهیم با فیلم استار ترک 4 همکاری کنند. بویژه اجازه می خواهیم به مدت سه روز در تاریخ 28-25 فوریه روی عرشه U.S.S Rangerدر بندر سان دیه گو فیلمبرداری کنیم... استار ترک 4 در دسامبر 1986 در بیستمین سالگرد این پدیده تلویزیونی/سینمایی پخش خواهد شد. این سال همچنین هفتاد و پنجمین سالگرد هوانوردی نیروی دریایی، و تصادفاً 75 امین سالگرد پارامونت پیکچرز هم هست».

استار ترک

عرشه U.S.S Ranger که فیلم پرواز خانوادگی بر روی آن ساخته شد.

اما باروش همچنان فیلمنامه را دوست نداشت و تصادف یا غیرتصادف، باید تغییر می کرد، حتی با اینکه وی در یادداشتی داخلی اذعان داشت که «کمک کلی خیلی گسترده نخواهد بود.»

بنت که متوجه شد در موقعیت دشواری قرار دارد، با جان هورتون واسط افسانه ای بین هالیوود و پنتاگون تماس گرفت و او هم ملاقاتی با رئیس دفتر اطلاعات نیروی دریایی ترتیب داد تا درباره بازنویسی فیلمنامه صحبت شود.

استار ترک

جان هورتون واسط افسانه ای بین هالیوود و پنتاگون

نیروی دریایی در یادداشتی پیش از ملاقات با هورتون نوشت «با اینکه دیالوگ تحقیرآمیز در اشاره به ارتش به راحتی قابل اصلاح است، صحنه هایی که نفوذ به تأسیسات ذخیره هسته ای نیروی دریایی در سان فرانسیسکو را نشان می دهد مشکل ساز خواهد بود. نیروی دریایی تصمیم دارد پیشنهاد بازنویسی صحنه را دارد بطوری که نفوذ به یک تأسیسات راکتور هسته ای غیرنظامی صورت بگیرد، نه تأسیسات نظامی، مگر اینکه دستور دیگری دریافت شود.»

اما بنت نمی خواست فیلمش را در یک راکتور هسته ای غیرنظامی فیلمبرداری کند. بخشی از جذابیت صحنه این بود که ناوهواپیمابر هسته ای که به آن نفوذ می شد USS Enterprise، همنام کشتی فضایی Enterpriseبه فرماندهی آدمیرال جیمز کرک بود. Enterprise واقعی در دریا و غیرقابل دسترسی بود، اما می شد از U.S.S Rangerبه عنوان جایگزین استفاده کرد.

بنت می دانست اگر بخواهد فیلم را روی Ranger فیلمبرداری کند باید فیلمنامه را تغییر دهد.

استار ترک

کشتی فضایی Enterprise در فیلم استار ترک

استار ترک 4: سفر طولانی به خانه، که یکی از بهترین فیلمهای ساخته شده بر اساس استار ترک به شمار می رود، به داستان خدمه کشتی فضایی Enterpriseمی پردازد که در زمان به سانفرانسیسکوی زمان حال باز می گردند تا دو وال کوهان دار را به زمان خودش ببرند. سرنوشت جهان به این مأموریت بستگی دارد، اما سفر باعث شده است ذخیره انرژی کشتی اشان تمام شود. بنابراین آقای اسپاک پیشنهاد می دهد به یک ناوهواپیمابر هسته ای قرن بیستمی نفوذ کرده، کمی از انرژی هسته ای آن با استفاده از ابزار پیشرفته ای به نام تری[2]کوردر تخلیه و با استفاده از آن انرژی کشتی خودشان را تأمین کنند. آدمیرال کرک از این پیشنهاد استقبال می کند و فرمانده چخوف و اوهورا را به مأموریت سرقت خطرناکی می فرستند.

استار ترک

ابزار پیشرفته ای به نام تریکور که در فیلم با آن انرژی هسته ای ناو هواپیمابر تخلیه می کردند.

در فیلمنامه اولیه که توسط بنت و نیکولاس میر بر اساس داستانی از استیو میرسون و پیتر کرکز نوشته شده بود، چخوف و اهورا به محوطه پایگاه نیروی دریایی در اوکلند که USS Enterprise لنگر انداخته است می روند، تا نیمه شب صبر کرده و با دقت از تله های سیمی و گشتها و چراغهای جستجو اجتناب می کنند. چخوف با استفاده از لیزرش حفره ای در حصار می برد و وارد پایگاه می شوند.

آنها که مانند کماندوهای کارکشته حرکت می کنند به روی عرشه می روند و به راکتور هسته ای می رسند که روی آن نوشته شده «مواد شکاف پذیر - ورود افراد متفرقه ممنوع».

طبق فیلمنامه «همانطور که آنها تماشا می کنند، ورودی مجاز به رآکتور صورت می گیرد. یک افسر نیروی دریایی نزدیک می شود، کارت پلاستیکی بیرون می آورد و در شکافی قرار می دهد. در سنگین باز می شود و او داخل می رود. چخوف تریکوردر را به سمت ساختمان نشانه می رود.»

اما حفاظهای سربی زیادی درون دیوار وجود دارند و مانع از آن میشوند که تریکوردر انرژی هسته ای مورد نیاز را جمع آوری کند.

چخوف می گوید «فایده نداره. باید بریم داخل.»

چند دقیقه بعد در سنگین باز می شود و افسری که به داخل رفته بود بیرون می آید. چخوف و اهورا به همدیگر نگاه می کنند، سری تکان داده و جداگانه حرکت می کنند.

اهورا از سایه بیرون آمده و افسر را که جا خورده است خطاب قرار می دهد «عصر بخیر.»

افسر می پرسد «تو کی هستی؟» و اسلحه اش را از غلاف بیرون می آورد «بایست».

در همین لحظه چخوف افسر را با شوک الکتریکی بیهوش می کند. افسر آرام روی زمین می افتد و آنها او را از صحنه بیرون می کشند. بر طبق فیلمنامه چند لحظه بعد ما چخوف را می بینیم که «لباس نیروی دریایی را نه کاملاً درست پوشیده است و اهورا به دنبالش می آید. به در که می رسند کارت پلاستیکی را در شکاف دستگاه می کشد. وارد می شوند.»

استار ترک

تریکور در دست شخصیت اصلی داستان؛ در حال نفوذ به تاسیسات هسته ای

در پیش روی آنها راهروی طولانی تاریکی وجود دارد که چراغی در انتهای آن روشن است. آنها به سمت نور می روند و در انتهای راهرو به مأموری می رسند که به مانیتوری نگاه می کند.

مأمور که فکر می کند چخوف همان افسر است سرش را از مونیتور بالا نمی آورد و می پرسد «برگشتی فرمانده؟ می خوای سر بازی رم ها شرط ببندیم؟» و برمی گردد تا نگاهی به مرد یونیفورم پوشی که روبرویش ایستاده است بیندازد. طبق فیلمنامه «وقتی صورت چخوف را می بیند یک لحظه سردرگم می شود و زپ، با همان حالت سردرگم روی چهره اش خشک می شود و پشت میز می افتد.»

در صحنه بعد چخوف و اهورا وارد مخزن سوخت مصرف شده می شوند، جایی که زباله‌های هسته‌ای کشتی ذخیره می شود.

طبق فیلمنامه «آنها چیزی که می خواهند را می بینند. اهورا کشیک می دهد و چخوف تریکوردر را نصب می کند. این بار چراغهای دستگاه روشن می شوند و صدای آن ممتدتر است. آنها لبخند می زنند. بعد از چند لحظه اهورا دستگاه را چک می کند.»

در حالیکه اخم کرده است می گوید «چقدر آهسته جمع می کنه.»

چخوف می گوید «بخاطر عایق بندیه. خیلی سرب وجود داره.»

اهورا با نگرانی به اطراف نگاه می کند و می پرسد «چقدر دیگه مونده؟»

چخوف سرش را تکان می دهد، آهی می کشد و می گوید «چند ساعت».

چند ساعت بعد چخوف و اهورا کار جمع آوری انرژی هسته ای را به پایان می برند و از کشتی خارج شده، به سمت حصار می رود. اما نخستین مأمور گشت دارد بهوش می آید؛ وی بلند شده و زنگ خطر را به صدا در میاورد. صدای آژیر همه جا می پیچد.

چخوف به اوهورا می گوید «برو» و تریکوردر را به او می دهد «تو باید فرار کنی».

چراغهای جستجو چخوف را پیدا می کنند. اوهورا که هنوز در تاریکی است از حفره درون حصار خارج می شود. دریانوردان از همه جا ظاهر می شوند و چخوف را تعقیب می کنند، اوهورا فرار می کند اما چخوف دستگیر می‌شود.

در صحنه بعد چخوف در سلولی بازجویی می‌شود. سه مرد درون سلول هستند؛ دو نفر با لباسهای غیرنظامی و یک افسر اطلاعاتی نیروی دریایی (NIO) که کار بازجویی را انجام می دهد. لهجه چخوف به روشنی نشان می دهد وی روسی است، اما آنها نمی توانند هیچ پاسخی از وی دریافت کنند زیرا تنها اطلاعاتی که چخوف می دهد نام، مقام و شماره سریالش است.

افسر که کلافه شده است می پرسد «بسیار خب فرمانده چخوف. می خوای چیزی به ما بگی یا نه؟»

چخوف پاسخ می دهد «مثلا چی؟»

افسر می گوید «مثلاً این که کی هستی و اینجا چیکار می کنی و این چیه؟» و به [3]phaser چخوف که روی میز قرار دارد اشاره می کند.

استار ترک

اسلحه ای که در استار ترک از آن استفاده می شد و با انرژی کار می کرد

پس از چندین تلاش ناموفق برای کسب اطلاعات از چخوف، افسر به سوی یکی از افراد غیرنظامی برمی گردد و می پرسد «نظرت چیه؟»

فرد غیرنظامی پاسخ می دهد «روسیه»

افسر با لحنی طعنه وار می گوید «نه بابا؟ ممکنه روسی باشه اما عقب افتاده ای چیزی هست»

هنگامی که آنها صحبت می کنند چخوف اسلحه را برمی دارد، به سمت آنها نشانه می رود و می گوید «حرکت نکنید.» و به سه مرد می گوید روی زمین دراز بکشند و آنها هم اطاعت می کنند. چخوف در را باز می کند و فرار می کند، اما هنگامی که در راهرو می دود صدای شلیک به گوش می رسد.

اوهورا که هنوز بیرون پایگاه در سایه ها به انتظار نشسته است صدای شلیک را می شنود و می بیند که چخوف از کشتی به بیرون منتقل و درون آمبولانسی گذاشته می‌شود. و می شنود که آنها او را به بیمارستان مرسی می برند. بنابراین با عجله برمی گردد تا به آدمیرال خبر بدهد.

اوهورا کرک و اسپاک را در سانفرانسیسکو پیدا می کند، و کرک پس از تحویل گرفتن تریکوردر پر از انرژی هسته ای از اوهورا می پرسد «چخوف کجاس؟»

اوهورا پاسخ می دهد «با گلوله زدنش»

کرک گروه نجاتی را تشکیل می دهد، و بونز افسر پزشکی مورد اعتمادش و گیلیان، کارشناس وال جوانی را که با وی آشنا شده اند را نیز برای نجات چخوف که تحت الحفظ در بیمارستان بستری شده است می برد.

گروه به بیمارستان می رسد؛ گیلیان روی برانکارد دراز کشیده و کرک و بونز که لباس دکترها را پوشیده اند، تخت او را در راهروی بیمارستان هل می دهند. آنها تخت را تا اتاق چخوف که دو گشت ساحلی نیروی دریایی بیرون آن ایستاده اند می برند. کرک سعی می کند تخت را به درون اتاق هل دهد اما مأمورین جلویش را می گیرند.

یکی از مأمورین گشت که جلوی کرک را گرفته است می گوید «متأسفم دکتر. ما مأموریم و معذور»

بونز با قیافه ای حق به جانب مطالب پزشکی نامفهومی را بیان می کند، و به مأمورین نیروی دریایی می گوید باید اجازه بدهند بیمارش وارد اتاق عمل بشود وگرنه می میرد. مأمورین که سردرگم شده اند اجازه عبور می دهند. درون اتاق بونز به کمک چخوف می رود و او را بهوش میاورد. گیلیان از روی تخت پایین می آید و چخوف روی آن دراز می کشد. کرک، بونز وگیلیان چخوف را از اتاق بیرون می برند، هنگامی که از کنار مأمورین می گذرند یکی از گشت های ساحلی می پرسد «مریض چطوره؟»

کرک در حالیکه با عجله دور می شوند می گوید «مَرده زنده می مونه»

یکی از مأمورین متعجب می گوید «مرد؟ ولی اونها با یه زن رفتن تو!». و همچنان که گروه نجات در حال فرار است مأمورین با شتاب به داخل اتاق عمل می روند، متوجه می شوند بیمار نیست و آژیر را به صدا در میاورند. گروه نجات سوار آسانسور می‌شود و در حالیکه مأمورین گشت ساحلی و مأمورین امنیتی بیمارستان در تعقیب آنها هستند به سقف بیمارستان می روند. سولو یک هلیکوپتر دزدی را به موقع رای سقف بیمارستان فرود می آورد و آنها سریعاً چخوف را سوار هلیکوپتر می کنند. گیلیان و بونز هم سوار می شوند اما همین موقع مأمورین گشت به سقف می رسند.

یکی از آنها فریاد می زند «بایستید وگرنه شلیک می کنیم»

کرک چاره دیگری ندارد. نشانه گیری می کند و مأمور گشت را باphaser می زند. این کار باعث شوکه شدن باقی تعقیب کننده ها می‌شود و به گروه نجات زمان کافی برای فرار کردن می دهد.

استار ترک

در صحنه ای از فیلم شخصیت داستان مأمور گشت را با اسلحه phaser می زند

اما نیروی دریایی واقعی تصمیم نداشت به تهیه کنندگان استار ترک کمک کند مگر در صورتی که تغییرات عمده در این صحنه ها اعمال کنند. نیروی دریایی نمی خواست در فیلم نشان داده شود اوهورا و چخوف وارد یک ناوهواپیمابر هسته ای می شوند؛ گشتهای نیروی دریایی توسط چخوف یا اوهورا مغلوب می گردند؛ چخوف به یک افسر اطلاعاتی نیروی دریایی رودست می زند؛ دریانوردان به چخوف شلیک می کنند؛ مأمورین گشت ساحلی نیروی دریایی از دستورات سرپیچی کرده و به کرک و گروه نجات اجازه ورود به اتاق بیمارستان را می دهند؛ یا مأمورین نیروی دریایی می گذارند کرک بعد از اینکه یکی از آنها را بیهوش کرد فرار کند؛ یا یک مأمور گشت ساحلی آنقدر از دیدن بیهوش شدن مأمور دیگر با اسلحه کرک وحشتزده می‌شود که می گذارد همه آنها فرار کنند.

مسئولین معتقد بودند این صحنه ها باعث می‌شود نیروی دریایی ضعیف بنظر برسد و تهیه کنندگان اگر همکاری نیرو را می خواستند باید همه این موارد را تغییر می دادند.

آدمیراا جک گارو رئیس اطلاعات نیروی دریایی در زمانی که استار ترک فیلمبرداری می شد می گوید «یکی از بخشهای فیلمنامه اولیه که ما به آن اعتراض داشتیم ورود آنها به تأسیسات بود، که مخفیانه از کنار نیروهای امنیتی می گذرند. ظاهر شدن در محوطه قابل قبول بود چرا که فانتزی و تخیلی است. در فیلمنامه اصلی آنها آنقدر نیرو نداشتند که فرایند ظاهر شدن را انجام دهند، اما بعد از اینکه پیشنهاد تغییر در فیلمنامه را دادیم آنقدر نیرو داشتند که وارد شوند اما نمی توانستند خارج شوند.»

بنابراین اکنون در فیلمنامه چخوف و اوهورا درون اتاق رآکتور ظاهر می شوند. به این صورت مخاطب فکر نمی کند که هرکسی از قرن بیست و سوم و مسلح به Phaser و تریکوردر می تواند بطور مخفیانه وارد یک ناوهواپیمابر هسته ای تحت مراقبت شود و بخشی از انرژی هسته ای آنها را بدزدد.

استار ترک

فیلم استارترک

اما این همه تغییراتی نبود که نیروی دریایی خواستار اعمال انها شده بود.

زمانی که چخوف دستگیر می‌شود دیگر افسر اطلاعاتی یا فرد دیگری از نیروی دریایی از او بازجویی نمی کند تا بعد هم بگذارد فرار کند. نیروی دریایی فکر می کرد این کار باعث می‌شود احمق بنظر برسند. این صحنه هم باید تغییر می کرد. بنابراین اکنون در فیلم یک افسر اف.بی.آی بازجویی را انجام می دهد و چخوف از دستش فرار می کند.

و همچنین نیرو نمی خواست نیروهای امنیتی به چخوف شلیک کنند. هرچه باشد چخوف مأموریت داشت کره زمین را نجات دهد و شلیک کردن به او باعث می شد نیروی دریایی مانند آدم بدها بنظر برسد. بنابراین فیلمنامه بازنویسی شد و این بار چخوف به جای اینکه مورد اصابت گلوله قرار بگیرد هنگام فرار کردن خودش را زخمی می کند؛ به این صورت که وقتی می خواهد از روی عرشه به درون آب بپرد، روی قایقی می افتد و بیهوش می‌شود.

و نیروی دریایی نمی خواست مأمورین گشت ساحلی که مراقبت از اتاق بیمارستان چخوف را برعهده داشتند هنگامی که کرک، بونز و گیلیان برای نجات او به بیمارستان می آیند از دستورات سرپیچی کنند. در نتیجه فیلمنامه و شخصیت ها بازنویسی شدند و این بار به جای مأمورین گشت ساحلی نیروی دریایی پلیسهای سانفرانسیسکو بیرون اتاق چخوف ایستاده اند.

و نیروی دریایی مخالف این بود که کرک یکی از مأمورین گشت را روی سقف بیمارستان بیهوش کرده، و مأمور دیگر را طوری بترساند که بگذارد تیم نجات فار کنند. این صحنه هم بازنویسی شد و این بار به جای بیهوش کردن مأمور نیروی دریایی به هنگام فرار با استفاده از هلیکوپتر، هنگامی که مأمورین امنیتی در آستانه بازداشت کرک و تیم نجات هستند آنها با اشعه به عرشه کشتی خودشان منتقل می شوند.

آدمیرال گارو می‌گوید «تهیه کنندگان خیلی همکاری کردند.»


  • [1]. Family Flight
  • [2]. Tricorder
  • [3]. Phaser: اسلحه ای که در استار ترک از آن استفاده می شد و با انرژی کار می کرد
  • مشرق
 

ساخت فیلم ضدایرانی «سپتامبرهای شیراز» در هالیوود

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

هالیوود در ادامه پروژه‌های ضدایرانی خود، به زودی ساخت یک فیلم دیگر با نام «سپتامبرهای شیراز» را در هالیوود آغاز می‌کند که «شهره آغداشلو» در آن بازی خواهد کرد.

 

شصت و چهارمین جشنواره فیلم برلین که از پنج‌شنبه گذشته افتتاح شده است، امسال با حواشی بسیاری همراه است، از نمایش یکی از بی‌اخلاق‌ترین پروژه‌‌های تاریخ سینما ساخته «لارس فون‌تریه»، فیلمساز دانمارکی، تا حضور فیلم ضد ایرانی «دختری تنها در شب به سوی خانه می‌رود» در جشنواره امسال و اکنون انتشار خبر ساخت یک فیلم ضد ایرانی دیگر در سینمای هالیوود.

هالیوود که چند ماه پیش فیلم ضد ایرانی «گلاب» را کلید زد و  اخیرا نیز ساخت دومین قسمت از فیلم «300» را به پایان رسانده، اکنون به فکر ساخت فیلم «سپتامبرهای شیراز» افتاده است،فیلمی برگرفته از رمانی به همین نام نوشته «دیلا سوفر».

«سپتامبرهای شیراز» داستان زندگی یک خانواده یهودی را از سپتامبر (شهریور) 1981 تا سپتامبر 1982 در تهران روایت می‌کند.

 پدر خانواده طلافروشی 60 ساله به نام «اسحاق» است که دختری به نام شیرین و پسری به نام پرویز دارد. او از جمله جواهرفروشانی بوده که همسر شاه ایران نیز مشتری او بوده است.

ماجراهای رمان به گونه ای پیش می رود که مرد خانواده به دلیل گرایشات سلطنتی خود در حین کار توسط ماموران دولتی ایران بازداشت و شکنجه می شود.

این داستان که وقایع سال های آغازین انقلاب را به شکلی اغراق آمیز غرق در خشونت، بی‌قانونی و کینه‌توزی انقلابیون توصیف کرده، توجه منتقدان آمریکایی را هم به خود جلب کرده است.

آنچنان‌که روزنامه نیویورک تایمز در سال 2007، نام این کتاب را در میان اسامی یکصد کتاب برتر این سال قرار داد، چندی پیش نیز موسسه آمریکایی «وایتینگ گیلز»، جایزه حامی بشریت را به این رمان اعطاء کرد.

خبرها حاکی از آن است که «شهره آغداشلو» که چند ماه پیش در کنار «گلشیفته فراهانی» در فیلم ضد ایرانی «گلاب» بازی کرده بود، قرار است در فیلم «سپتامبر‌های شیراز» در کنار «سلما هایک» ایفای نقش کند.

«آغداشلو» در این فیلم نقش خدمتکار خانواده و «هایک» نقش مادر خانواده را بازی خواهد کرد.

«آغداشلو» تاکنون در پروژه ضد ایرانی بسیاری از جمله «24»، «سنگسار ثریا»، «خانه‌ای از شن و مه»، «گلاب» و ... ایفای نقش کرده است.

  • فارس

تحلیلی تاریخی بر تکوین مفهوم پایان تاریخ در سینمای قرن21

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)

فیلم‌هایی با مضمون دینی، به مفهوم پایان تاریخ در دهه 1990 جان تازه‌ای می‌دهند. بعدها فیلم روح، روی خط سبز، مجموعه ماتریس و رمز داوینچی همگی به ابعاد دینی جاودانگی و پایان تاریخ و چالش‌های آن می‌پردازند .

 

بخش اول

چکیده

این مقاله، تحول مفهوم دینی پایان تاریخ را در سینمای آمریکا در سال‌های 1989 تا 2011 با استناد به متن 13 فیلم شامل سیصد، اسکندر، پرسپولیس، خانه شن و مه‏، کرش، پادشاه ایران، شبی با پادشاه، کشتی‌گیر، روز استقلال، هنکاک، 2012، کتاب الی و مهمانان هتل استرویا مطالعه می‌کند. از پایان دهه 1970 میلادی، فیلم‌های ژانر جنگی _ روشن‌فکری برای اثبات عنصری عینی به نام برتری فرهنگی غرب ساخته می‌شدند.

سپس به تدریج برای اثبات بی‌سرانجامی تاریخ از دهه 1990، برای اثبات پایان تاریخ به معنای دینی ساخته شدند. نکته بارز و متفاوت این برداشت دینی آن است که در فیلم‌هایی از این سبک، منجی جهان، شخصیتی انسانی، ولی نه مقدس و در عین حال، خیالی و افسانه‌ای و گاه با کالبدی ماورای انسانی است. برای آنکه نشان دهیم این برداشت صرفاً احساسی نیست و واقعیت دارد، روایت‌شناسی سیزده فیلمی را که کم و بیش به این گروه مربوط می‌شوند و گاهی با بن‌مایه‌های مخالفت با ایران ساخته شده‌اند، بررسی می‌کنیم.

به لحاظ نظری با استفاده از رویکرد چند رشته‌ای ارتباطات و مطالعات فرهنگی می‌توان گفت مفهوم پایان تاریخ در بستر کنش‌های نمادین در دیالوگ فیلم‌ها بازتاب یافته است تا پدیده ارتباطی منجی تقدس زدوده را بازنمایی کند. از نظر مطالعات فرهنگی نیز روابط قدرت در سطح جهان امپراتوری )به تعبیر میکل هارت و آنتونیونگری، امپراتوری،1384) در بازسازی این مفهوم تأثیر داشته است تا شکل گیری امپراطوری مورد حمایت ایدئولوژیک قرار گرفته تبدیل به اسطوره‌ای بشود که حضورش طبیعی جلوه کند.

به لحاظ روش‌شناسی نیز برای شناخت بازنمایی مفهوم پایان تاریخ در متون این فیلم‌های سینمایی از تحلیل گفتمان لاکلا و موفه، نشانه‌شناسی بارت و روایت‌شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله نقد _ 2004 _ ساختاربندی کرده‌ام، استفاده شده است و تحلیل میدان سینمایی نیز با رویکرد ساختارگرایی تکوینی بوردیو انجام می‌شود. در کنار این روش‌ها از اظهار نظر دیگران، درباره زندگی تولیدکنندگان فیلم‌ها استفاده شده است.

نتایج احتمالی بر این اصل استوار خواهد بود که جنس قدرت با روابط کهن اقتصاد سیاسی قابل تعریف و سنجش‌پذیر نیست و در عوض، جنس قدرت، نرم‌افزاری و غیر ملموس است )همو: فصل اول و دوم) و بیشتر در گفتمان فیلم‌ها و کالاهای فرهنگی یافت می‌شود. این فیلم‌ها نیز انسان را نه با ترس از نیروهای ماورایی یا نیروهای سخت، بلکه با امید به آینده‌دار بودن تاریخ به تعادل اجتماعی و پیروی از هنجارهای جهان امپراتوری جدید هدایت می‌کنند.

واژگان کلیدی

پایان تاریخ، خوانش متن، ترس و امید، تحلیل فیلم، امپراتوری.

مقدمه

این مقاله، تحول سینمای آمریکا در سال‌های 1989 تا 2011 میلادی را با به کارگیری مفهوم دینی پایان تاریخ و با استناد به متن سیزده فیلم سیصد، پرسپولیس، خانه شن و مه‏، کرش، پادشاه ایران، شبی بدون شاه، کشتی‌گیر، روز استقلال، هنکاک، 2012، کتاب الی و مهمانان هتل استرویا مطالعه می‌کند. به لحاظ روش‌شناسی، برای شناخت متون این فیلم‌های سینمایی علاوه بر مصاحبه، از تحلیل گفتمان لاکلا و موفه، نشانه‌شناسی بارت و رابطه میان اسطوره و ایدئولوژی و روایت‌شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله «نقد» ساختاربندی کردم، استفاده می‌کنم و تحلیل میدان سینمایی را انجام می‌دهم. برای تکمیل رویکرد ارتباطی به تحول مفهوم پایان تاریخ در این 13 فیلم، (1) بیوگرافی تولیدکنندگان را نیز مطالعه خواهم کرد گرچه نتایج این مطالعه مستقیم در اینجا طرح نخواهد شد.

در کنار این روش‌ها از اظهار نظر صاحب‌نظران منتخب درباره زندگی تولید کنندگان این فیلم‌ها استفاده می‌کنم. محصول این تحلیل، نشان دادن تاریخ تکوین مفهوم پایان تاریخ در سینمای قرن21 و هالیوود و روایت‌شناسی فیلم‌های سیزده‌گانه منتخب این مطالعه است. یافته‌های این تحلیل‌ها نشان می‌دهند که مفهوم پایان تاریخ از دینی بودن و بازگشت مسیح، به برساخته شدن "پایانی آمریکایی" بر تاریخ تغییر کرده و انسان موجود و نه انسان مقدس، منجی جهان شده است.

این مفهوم در فیلم‌های غربی و هالیوودی و غیر هالیوودی با مفهومی‌ که در ایران و اسلام یا دیگر مکاتب دیده می‌شود، تفاوت ماهوی دارد؛ چرا که از عنصر منجی در این فیلم‌ها تقدس‌زدایی شده است. ساختار مقاله به گونه طراحی شده‌ که با استفاده از رویکرد ترکیبی نظری بتواند مسأله این مطالعه را که به پیچیدگی کاربرد پدیده‌های دینی در تولیدات سینمایی از جمله سیزده فیلم منتخب مربوط می‌شود، تبیین کند.

بعد از آنکه ادعای نظری مقاله تبیین شد، به شرح روش انجام مشاهده این فیلم‌ها می‌پردازم و در پایان یافته‌هایی که با کاربرد این رویکرد نظری و این روش مشاهده به دست آمده، را ارائه می‌کنم تا ارزیابی کنیم که آیا مطالعه این فیلم‌ها توانسته به تولید شناخت در حوزه صنعت فیلم‌سازی آمریکا در حوزه مفهوم پایان تاریخ دست یابد؟

طرح مسأله

وقتی به سال‌های دهه 1970 میلادی برگردیم، می‌بینیم فرانسیس فورد کاپولا با فیلم اینک آخرالزمان (2) به انعکاس نبرد ویتنام می‌پردازد و سرگشتگی و بیچارگی انسان آمریکایی را به نقد می‌کشد و البته با استقبال مردم در آمریکا روبه‌رو نمی‌شود و فیلم ناموفق باقی می‌ماند و فیلم‌ساز ورشکست می‌شود. اما در پس ذهن و روان جامعه آمریکا، تجربه ویتنام برایشان بسیار آزاردهنده بود و صنعت فیلم به‌تدریج باید تلخی این تجربه را برای آمریکایی‌ها حل می‌کرد. به همین دلیل، مفهوم پایان تاریخ و اینکه آمریکایی‌ها باید منجی باشند، به‌تدریج جای خود را در صنعت سینمای هالیوود باز می‌کند و سرگشتگی انسان آمریکایی در فیلم کاپولا به فراموشی سپرده می‌شود.

در دهه 1980 مجموعه زنجیره‌ای فیلم‌های رمبو ساخته می‌شوند و موفق می‌شوند منجی را خلق کنند و انسان آمریکایی بعد از جنگ ویتنام را از سرگشتگی کاپولایی نجات دهند. این فیلم‌ها تا آنجا موفق بودند که رئیس جمهوری وقت آمریکا نیز آنها را ستود. در دهه 1980 شخصیت دیگری در قالب و کالبد آدم آهنی به این کاروان افزوده می‌شود و مجموعه فیلم‌های ترمیناتور را خلق می‌کنند. این فیلم‌ها به‌ویژه شماره یک و دو آن بسیار موفق بودند و تا ترمیناتور3 که یک زن در کالبد آدم آهنی ساخته می‌شود، موفق می‌شود گیشه سینما را تسخیر کند.

به‌ نظر می‌رسد با ساخته شدن این فیلم‌ها، رسالت تاریخی سینمای آمریکا برای نجات از جنگ ویتنام به پایان می‌رسد و چرخشی دیگر در سینمای آمریکا آغاز می‌شود که محور آن، دیگر نجات انسان آمریکایی از آثار شکست در جنگ ویتنام نیست، بلکه حالا نوبت کل بشریت است که باید نجات داده شود به‌ویژه آنکه حادثه یازده سپتامبر، سکته‌ای بر این فرآیند تکوینی ایجاد کرده بود و باید گریزی از آن ایجاد می‌شد. مجموعه فیلم‌های ناموفق شکارچی (3) از آن‌جمله بودند که جنگ را بین انسان آمریکایی و موجودات فضایی سامان می‌دادند، ولی انگار زمان پذیرش این‌گونه قدرت فراانسانی از سوی مخاطبان فرا نرسیده بود.

شکل‌دهی به ژانر پایان تاریخ در 1989 با فیلم مهمانان هتل استرویا آغاز می‌شود که البته ربط مستقیمی ‌به این مفهوم نداشت. فیلم مهمانان هتل استرویا به موضوع ایرانی‌ها می‌پردازد که بعدها در سال‌ 2007 و بعد از آن، عنصر ضدیت با ایرانیت، کمک شایانی به ساخت منجی بشریت می‌کند. این فیلم، مضمونی شبیه به فیلم خانه‌ای از شن و مه دارد. داستان فیلم مهمانان هتل استرویا درباره ایرانیانی است که بعد از انقلاب از کشور فرار کرده‌اند و در ترکیه، منتظر دریافت ویزا برای رفتن به آمریکا هستند. این فیلم ماجراهای پر از بدبختی و بیچارگی این خانواده‌ها را به تصویر می‌کشد.

سرانجام فیلم نیز این است که در آن جمع، تنها یک نفر موفق به دریافت ویزا می‌شود. بقیه همراهان نیز یا زندانی شده یا گرفتار مواد مخدر می‌شوند. فیلم مذکور در قالبی تازه به ماجرای پایان تاریخ جان می‌دهد و آن عبارت است از برساختن دیگری ایرانی در مقابل مای آمریکایی. در نظر این فیلم، تلاش دیگری ایرانی در دنیای جدید راه به جایی نمی‌برد و اگر هم ببرد، آنجا همان آمریکاست؛ یعنی همان آمریکای هانتینگتونی و فوکویامایی که پایان تاریخ دهه 1990 در آنجا رخ می‌دهد. این فیلم در زمانی ساخته شد که تنور بحث درباره "پایان تاریخ در آمریکاست” در محافل آکادمیک و روشن‌فکری داغ بود.

به ‌تدریج، فیلم‌هایی با مضمون دینی، به مفهوم پایان تاریخ در دهه 1990 جان تازه‌ای می‌دهند. بعدها فیلم روح، روی خط سبز، مجموعه ماتریس و رمز داوینچی همگی به ابعاد دینی جاودانگی و پایان تاریخ و چالش‌های آن می‌پردازند تا ایده پایان تاریخ از یاد نرود. این خط فرهنگی باید مسیر خود را از طریق معارضه با تمدن ایرانی سامان می‌داد چرا که مسأله سرشکستگی غرور ملی آمریکاییها در ماجرای گروگانها در دهه 1980 میلادی نیز باید در این گفتمان حلاجی می‌شد. ابتدا در سال 2004، فیلم اسکندر ساخته می‌شود که جان‌مایه آن، تکرار حادثه تاریخی پایان جنگ‌های ایران و یونان با پیروزی اسکندر مقدونی است.

در این فیلم، تعارض‌های مکرر خاطره جمعی غرب را نسبت به تمدن ایرانی می‌توان مشاهده کرد؛ چون ایرانیان را مکررا در دیالوگ فیلم، بربر تلقی می‌کنند. این در حالی است که بربرها مشهور به بی‌تمدنی بودند و از این‌رو یونانی‌ها نباید آرزوی تسخیر سرزمین پارس را در فیلم اسکندر در سر می‌داشتند و حتی در دیالوگ فیلم نیز این تعارض قابل مشاهده است. جماعت ایرانی چه در داخل و چه در خارج به این فیلم واکنش مشهودی نشان نداد. زمانی‌که فیلم 300 در سال 2007 ساخته شد، توجه ایرانی‌ها به این نکته جلب شد که چرا مای ایرانی و مسلمانان این‌چنین در فیلم لگدکوب شده‌اند؟

نکته این است که در ادامه چنین فرآیند تکوینی، فیلم‌های دیگری ساخته شدند که تقدس را جان‌مایه متن خود قرار نمی‌دادند، بلکه انسان معمولی را محور قرار دادند. اوج چنین فیلم‌هایی مجازاتگر (4) است که نه تنها مرزهای دینی را پشت سر می‌گذارد، بلکه مرزهای قانونی را زیر پا می‌نهد. مسأله این است که سنت تکوینی مفهوم منجی در محصولات سینمایی از سرگشتگی تقدس، به اجرای قانون و حالا به تقدس‌زدایی تغییر جهت داده و ادعای مقاله آن است که این امر به تغییر جهت ماهیت قدرت در جهان معاصر، از جنس سخت به جنس نرم و زیستی مربوط می‌شود. این فیلم‌ها ساخته می‌شوند تا این رسالت را تحقق ببخشند. از آنجا که در این باره به جز بحث‌های نظری چامسکی و هارت و نگری شناخت اندکی موجود است، مسأله مقاله این است که این پدیده را موشکافی و تحلیل کند و به دایره شناخت در بیاورد.

رویکرد نظری تحلیل مفهوم پایان تاریخ در فیلم‌های سیزده‌گانه در این فیلم‌ها، فرآیند تکوین مفهوم پایان تاریخ به وسیله تغییر ماهیت قدرت تبیین می‌شود. من از مفهوم قدرت زیستی امپراتور هارت و نگری و ترکیب آن با ساختارگرایی تکوینی بوردیو )Bourdieu 1987; 1989.) در شکل نقد گونه جدیدش _ بائرت و داسیلوا _

)Baert and da Silva 2010.) استفاده کرده‌ام. این رویکرد، اساس را بر ترکیبی از تأثیر و اختیار فرد _ در اینجا انسان معاصر در جهان نمایش فیلم و در بیرون از فیلم‌ها _ در کنش‌هایش و از سوی دیگر گرفتاری‌اش در چنبره پیش‌ساخته ساختارها بنیان می‌گذارد.

بنابراین، ادعای نظری مقاله این است که تولیدات فرهنگی از فرآیند انسان‌زدایی پیروی می‌کنند و در این فرآیند از ملزومات شکل‌گیری قدرت امپراتوری نیز پیروی می‌کنند تا ساختار کنش‌های جدید مربوط به پایان تاریخ شکل بگیرد. به عبارت دیگر، حاصل چنین فرآیندی، شکل‌گیری جهانی فرهنگی است که تولیدات سینمایی، ساختار قدرت انسان زدوده را بر سوژه‌ها تحمیل می‌کنند.

هم‌چنین از ملزومات چنین فرآیندی آن است که فیلم‌ها انسان را قربانی شکل‌گیری چنین ساختاری کنند. برای یک چنین فرآیندی اگر از انسان در کاراکترها استفاده می‌شود، برای آن است که بقایای باورهای انسان‌گرا که در مفاهیم دینی پایان تاریخ آموزش داده می‌شود، به شکل تقدس‌زدایی از پایان تاریخ جلوه‌گر شود. این را در فیلم 2012 بهتر می‌توان مشاهده کرد.

از آنجا که شیوه مشاهده و تبیین روند تکوینی فیلم‌های ژانر پایان تاریخ بر تحلیل متن استوار است، محصول نظری این مقاله همانند رویکردهای کمی‌گرا به فرضیه ختم نمی‌شود، بلکه تنها به طرح یک پرسش به شرح زیر می‌انجامد: آیا رابطه تکوینی میان شکل‌گیری مفهوم پایان تاریخ و تقدس‌زدایی از مفهوم منجی در این مفهوم از "پایان تاریخ” از یک‌سو، و تقویت قدرت امپراتوری از سوی دیگر، بن‌مایه ساخت محصولات سینمایی‌ای است که به سینمای پایان تاریخ‌گرایی مشهور شده است؟ لازم به ذکر است که این رابطه صرفاً می‌تواند تصادفی باشد مگر آنکه با مشاهدات تجربی، واقعی بودن آن را ثابت کنیم. از این جهت، این پرسش، آغاز خوبی برای دست‌یابی به واقعی بودن یا نبودن این رابطه است. در بحث روش‌شناسی زیر نشان خواهیم داد که چگونه به این پرسش می‌توان پاسخ داد.

روش‌شناسی تحلیل فیلم‌های پایان تاریخ

به لحاظ روش‌شناسی و برای شناخت بازنمایی مفهوم پایان تاریخ در متون فیلم‌های سینمایی هالیوودی نسل بعد از 1989، علاوه بر تحلیل گفتمان در نوشتار سلطانی _ 1388 _ از روش لاکلا و موفه استفاده می‌کنم. در اینجا بیشتر بر کاربرد واژه‌هایی نظیر آزادی، افتخار و برچسب‌هایی که به ایرانی‌‌ها زده می‌شود، به مثابه دال مرکزی و دال شناور استفاده می‌شود تا دوگانگی فرهنگی بین متن فیلم و تمدن ایرانی نشان داده شود.

هم‌چنین از نشانه‌شناسی رولان بارت _ 1977 _ برای درک ساختار نشانه‌ای فیلم‌‌ها و رابطه میان ایدئولوژی و اسطوره استفاده می‌شود تا نشان دهیم که چگونه مفهوم پایان تاریخ از طریق تخریب اسطوره شرق و ساختن اسطوره غربی، طبیعی جلوه داده می‌شود. برای پی‌گیری فرآیند پیچیده خوانش تاریخی و خاطره جمعی تاریخ غرب و انعکاس آن در این فیلم‌‌ها نیز از روایت‌شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله نقد _ 2004 _ ساختاربندی کردم، استفاده می‌کنم و تحلیل میدان سینمایی را در بافت سینمای هالیوود و غرب نیز انجام می‌دهم.

فیلم‌ها برای انجام مشاهده و کشف نشانه‌های ساختاری و مشترک بین آنها با شش ملاک زیر انتخاب شده است:

1. با ادعای نظری مقاله منطبق باشند؛

2. یا از گفتمان پایان تاریخ، یا از نشانه‌های پایان تاریخ و یا از روایت‌گری پایان تاریخ استفاده کرده باشند؛

3. بین سال‌های 1989 تا 2011 ساخته شده باشند؛

4. عناصری همانند برتری فرهنگی غرب، سرگشتگی انسان، منجی انسانی، منجی با کالبد آهنی، منجی تقدس زدوده در آن محور متن و داستان باشند؛

5. دوتایی ما و دیگری در آن یا باز تولید شده باشند و یا برساخته شده باشند؛

6. از واژگانی هم‌چون آزادی‏، برتری غرب، تفاوت نژادی و قومی، افتخار‏، و تسخیر شرق، ناکارآمدی شرق معاصر، نیاز شرق به غرب استفاده شده باشد.

البته همه این فیلم‌ها واجد‌ این عناصر نبودند و به همین دلیل، فیلم‌ها بر اساس سه ژانر تحلیلی زیر دسته‌بندی و تحلیل شدند:

الف) فیلم‌هایی که با ژانر مشابه فیلم 300 تولید شده‌اند و در آنها برتری فرهنگی غرب، منجی بودن انسان غربی و دو تایی "ما” و "دیگری” در آنها مشهود بوده مقابله گفتمانی با تاریخ و تمدن ایران، جان‌مایه فیلم بوده است و به نظر من، تخریب رقیب تمدنی و قدیمی‌ برای ساختن فیلم‌های دسته سوم از گذار این فیلم‌ها آغاز می‌شود. فیلم شبی با پادشاه و 300 هر دو به خشایارشا می‌پردازند و هر دو در سال‌های 2006 و 2007 ساخته می‌شوند.

این نکته ادعای ما را نشان می‌دهد مبنی بر اینکه غرب باید با ‌چنین فیلم‌هایی، خشایارشا را که بارها تمدن قدیمی‌غرب را در 480 قبل از میلاد مسیح منکوب کرده بود، از میدان برتری تمدنی بیرون می‌راند. بنابراین، او را در فیلم 300، بی‌اخلاق جلوه می‌دهند و در فیلم شبی با پادشاه، هویتش را به عنوان ایرانی خالص به چالش می‌کشند:

فیلم‌های این دسته عبارتند از: (5) 300، شبی با پادشاه، (6) اسکندر، (7) پادشاه ایران (8) و کشتی‌گیر (9).

ب) فیلم‌های زیر که با ژانر فیلم خانه‌ای از شن و مه (10) و پرسپولیس (11) شباهت دارد. در اینجا هدف منکوب کردن تمدن ایران نیست، بلکه نمایش ناتوانی‌های ملتی است که در تاریخ معاصر از کاروان پیشرفت به سوی پایان تاریخ بازمانده است و دیگر نای منجی شدن ندارد. در فیلم کرش (12) البته این ناتوانی به کلیت انسان _ از جمله انسان ایرانی _ نسبت داده می‌شود تا بعدا گفتمان مسلط بتواند این باور را اشاعه دهد که تنها یک اَبَرانسان مجازی فیلم‌گونه می‌تواند جهان را نجات دهد. مهمانان فیلم آسترویا (13) دیگر فیلم این دسته است.

ج) فیلم‌هایی که با ژانر سریال 24 هم‌ترازند، عمدتاً فیلم‌هایی هستند که در آنها یک آمریکایی جهان را از نابودی نجات می‌دهد. در این‌گونه، منجی‌ها یا قدرت ماورایی دارند یا صحنه‌ها بر این اساس طراحی شده‌اند. در اینجا دیگر ایران مطرح نیست؛ چرا که سکان نجات در پایان تاریخ به دست انسان آمریکایی سپرده شده است و دیگران چاره‌ای جز کرنش در مقابل توانایی‌های تمدنی و تکنولوژیک غرب به‌ویژه آمریکا را ندارند. این‌گونه فیلم‌ها از جلوه‌های ویژه و صحنه‌های مجازی بیش از اندازه استفاده می‌کنند تا مخاطب را مفتون و مسحور برتری منجی‌گری قهرمان داستان کنند. فیلم‌های این دسته عبارتند از: روز استقلال، (14) هنکاک، (15) 2012، (16) و کتاب الی(17).

روش تحلیل مشاهدات فیلم‌ها

روش نقد بوردول _ 989 _ در کتاب خلق معنا، روش مناسبی برای فهم این فیلم‌ها برای درک سنت روایت شناسی آنهاست. این روش مبتنی بر فهم عناصر چهارگانه به شرح زیر است:

1. خلاصه فیلم؛

2. اطلاعات زمینه‌ای؛

3. استدلال‌هایی در باره چگونگی خلق فیلم؛

4. ارزیابی اینکه فیلم از نظر اصول نقد، مناسب برای کاری که فیلم به خاطر آن تولید شده، هست یا خیر؟

این کار را با تحلیل فیلم 300 به عنوان سرآمد فیلم‌های دسته اول انجام می‌دهیم که مشمول فیلم‌های منتخب دسته اول هم می‌شود.

فیلم 300 به کارگردانی زاک اشنایدر و نویسندگی فرانک میلر، مهم‌ترین فیلمی ‌است که برای ما ایرانی‌ها اهمیت دو چندان دارد. کمپانی برادران وارنر این فیلم را در سال 2007 روی پرده سینما برد و توجه بسیاری را در مناطق گوناگون جهان به خود جلب کرد. بعد از آنکه مدت کوتاهی از اکران این فیلم می‌گذشت، موجی از اعتراض‌ها علیه فیلم 300 و تحریفات صورت گرفته در آن شکل گرفت.

پرسش این است که با توجه به اینکه پس از ماجرای 11 سپتامبر، موج جدیدی از فیلم‌ها در سینمای هالیوود علیه ایرانیان ساخته شد، فیلم 300 تا چه حد توانست ذهنیتی از ایرانیان در افکار عمومی ‌دنیا ایجاد کند که بن‌مایه آن ترسیم مفهوم پایان تاریخ و نقش آمریکا به عنوان منجی باشد؟ برای پاسخ، باید از این نکته آغاز کنم که اساساً رسانه‏ها پس از گذر از دوره اولیه و ثانویه فعالیتشان که به ترتیب، شامل خصیصه اطلاع‏رسانی و سرگرمی ‌بود، از آن خارج شده‌اند.

همگی آنها اکنون وارد دوره‏ای شده‏اند که مبتنی بر قرار گرفتن در کنار استراتژی‌های سیاسی _ نظامی ‌و فرهنگی _ تمدنی بوده و تظاهر ارتباطی آن، ساخت تصاویر ذهنی است. این فرآیند در واقع از دهه 1970 هم‌زمان با آغاز دوره چالش با مفهوم پایان تاریخ شروع شد و اکنون ما نیز همین فرآیند را دنبال می‌کنیم. بنابراین، ویژگی این دوران، پیروی از چنین فرآیندی است. البته نباید دچار این اشتباه شد که حتماً و قطعاً برنامه‏ریزی پنهانی در ورای این قضایا وجود دارد. بر عکس، رسانه‏ این فرآیند را به طور طبیعی پیموده است. خصلتی که عملکرد رسانه‏ها در این دو دهه اخیر پیدا کرده، تکیه بر کار در حوزه فراواقعیت‏هاست که رسانه‌ها و به‌ویژه سینمای دهه 2000 این کار را بیشتر از طریق به‏کارگیری خصلت‏های نشانه‏شناختی موجود در پیام‏ها انجام می‏دهند.

بنابراین، جهان حال حاضر، جهان نشانه‏هاست و نبردهای میان جوامع هم در ابتدا در حوزه رسانه‏ها و با تکیه بر به کارگیری ابزارهای نشانه‏شناختی صورت می‏گیرد. رسانه‌ها پس از سپری کردن دوره اولیه و ثانویه فعالیت خود به دوره‏ای رسیده‏اند که بیشتر متأثر از ساخت تصاویر ذهنی و در عین حال، سازنده تصاویر ذهنی است. با این تفاسیر می‏خواهم این نتیجه را بگیرم که جهان ما جهان نشانه‏هاست و منظور از نشانه‏ها، کدگذاری، رمز‏گذاری و بار دادن به رمزها از طریق بستر یا متنی است که در فیلم ساخته می‏شود. سپس آن متن به مخاطب کمک می‏کند تا از رمزها آن‌طور که لاکلا و موفه _ 1993 _ نشان می‌دهند، بر اساس دال‌های محوری نظیر آزادی، افتخار، بربر و نظیر آن، برداشت مناسب را انجام دهد.

همین‌طور، متن فیلم به مخاطب کمک می‌کند تا چگونگی رمزگشایی دال‌ها را انجام دهد و به دایره شناخت خود دربیاورد و نتیجه بگیرد که کدام طرف، خوب و کدام طرف، بد است. )نک: سلطانی، 1388؛ لاکلاfont>، 1993؛ لاکلا و موفه، 1985: 120)

برای فهم بهتر این نکته، در اینجا باید به دوره‏های پایانی مدرنیسم کلاسیک دهه‏1970 میلادی _ اشاره‌ای کنم که از کدها با معانی آنی در فیلم‌ها استفاده می‌کردند، همانند رابطه بین کتاب و کلمه کتاب )Roland Barthes 1977) در دوره حاضر و برخلاف گذشته، خیلی سعی می‏شود پیغامی‌که رسانه‏ها می‏دهند، بدون هدایت‌گری نشانه‏شناختی باشد و صحنه همانند آیکون‌ها یا قالب‌هایی باشند که معنای مشخصی نداشته باشند و این آیکون‌ها یا سرنخ‌ها نیز عموماً در بسترها ساخته می‏شوند. اگر بخواهیم خیلی جزئی‏تر به فیلم 300 یا اسکندر بپردازیم، در این صورت باید بگویم که فیلم 300 از نشانه‏ها و آیکون‌ها همین استفاده را کرده است.

بسیاری از موضوعاتی که به شکل صحنه در فیلم 300 به نمایش در می‏آید، ربطی به جامعه ایران نداشته و ندارد. هیئتی که در فیلم از آیکون خشایارشا به تصویر درمی‏آید، هیچ‌گاه در جامعه ایران بدین شکل مطرح نبوده است و ارتباط دادن آن با ظاهر ایرانیان مثل آرایش خشایارشا و حلقه‏های آویزان از تن و بدن او بیانگر آن است که فیلم به دنبال ساخت تصویری زشت از یک دیگری ایرانی است. البته این علایم و نشانه‏‏ها در واقع، مواردی هستند که بیشتر با جامعه آمریکا یا جوامعی شبیه به آن ارتباط دارند که زاک اسنایدر و فرانک میلر آنها را خوب می‌شناسند و می‌دانند که مخاطبان آمریکایی و حتی غیر آمریکایی با آن آشنایند. اما سازندگان فیلم شاید می‌دانند که چنین تصاویری با تلاش‌هایی نظیر تلاش برای قانونی کردن ازدواج هم‌جنس‌گرایان در آمریکا انطباق دارد، نه با جامعه ایران.

پس این پدیده، پدیده‏ای قابل لمس در آمریکا و جوامع غربی است در حالی که اگر یک ایرانی ، این فیلم را تماشا کند، نمی‏تواند در خصوص ظاهر خشایارشا به آن شکل زننده، درک درستی از چرایی چنین آرایشی پیدا کند. هم‌چنین در جای دیگری از فیلم، فرستاده خشایارشا را نزد لئونیداس فرمانده اسپارت‌ها می‏بینیم که شخصی سیاه‏پوست با کلاهی مختص به قبایل آفریقایی یا مسلمانان آسیای جنوب شرقی و لباسی مربوط به جوامع عرب است. در همان سکانس، مکالمه‏ای بین فرستاده خشایارشا و لئونیداس انجام می‌شود و نماینده می‏گوید این چه جامعه‏ای است که زنان می‏توانند در آن اظهارنظر کنند و در واقع، این نشانه‏ای از مستبد بودن و به دور بودن ایرانیان و عموما غیر غربی‌ها از تمدن است که در فیلم نشانه‌گذاری شده است.

از سوی دیگر، این همان نشانه‏ای است که تمدن غرب سال‌هاست با آن، جهان را کنترل می‌کند. در ادامه این مکالمه، شاهد هستیم، که لئونیداس برای کشتن فرستاده خشایارشا از ملکه اجازه می‏گیرد و می‏خواهد به مخاطب نشان دهد که چقدر جوامع غربی از دیرباز برای زنان ارج و قرب زیادی قائل بودند و در مقابل، ایرانیان برای زنان ارزش و مقامی ‌متصور نبوده‏اند. اهمیت این صحنه در آن است که بدانیم توجه به زنان در حال حاضر یکی از چالش‌های اساسی تمدن غرب است و هر که با آن مخالفت کند، به عنوان غیر متمدن کدگذاری می‏شود.

فیلم از نشانه‌های تصویری جالبی نیز استفاده می‏کند. ابتدا باید به رنگ مسلط در زمینه فیلم اشاره شود که قهوه‏ای مایل به کدر است. سپس به سقف آسمان اشاره کنم که خیلی گرفته است. تنها رنگ شادی که به کار رفته، رنگ قرمز لباس سربازان اسپارتی است. فضای رنگی فیلم با طبیعت ذهن و چشم انسان هم‌خوانی ندارد و از لحاظ روانی، انسان را آزار می‏دهد و مخاطب در تمام فیلم منتظر است تا اتفاقی رخ دهد و این رنگ‏های کدر و ناراحت‏کننده از بین بروند که در آخر فیلم و با شعار آزادی اسپارت‌ها رخ می‌دهد.

البته این رنگ‏بندی با برنامه‏ریزی قبلی در طراحی فیلم و در جهت تحقق اهدافی هم‌چون انتظار مخاطب برای رهایی، استفاده شده است. هم‌چنین از این فن برای نسبت دادن تیرگی به دوره‏ای به کار رفته که در آن، خشایارشا حاکم بوده است و بر اثر ستم‌گری وی، آسمان نمی‏تواند روشن شود و به طبیعت برگردد. این، یکی از نشانه‏های تصویری مهم فیلم است که ایده حضور یک نجات‌بخش را برای مخاطب تداعی می‏کند.

از دیگر نشانه‏ها می‌توان به نشانه‏های گفتاری اشاره کرد که در کنار تصاویر و اشیائی رمزگذاری می‏شوند که در فیلم حضور دارند. از آن‌جمله می‌توان به واژه آزادی، استبداد، قانون، غرور، افتخار و از همه مهم‌تر پرشین‌ها )ایرانیان) اشاره داشت و اینکه این واژه‌ها در ظرف خاصی به کار گرفته شده‏اند، در حالی‌که معانی و مفاهیمی‌که امروزه یک انسان غربی از واژه‏ای هم‌چون آزادی برداشت می‏کند، اصلا به دوران خشایارشا ربطی نداشته و ندارد. از این منظر، فیلم 300 یا اسکندر، بیان شرح حال وضعیت فعلی جهان است که با استفاده از مجموعه‏ای از‏ علایم و نشانه‏های تاریخی، مخاطب را از یک ضرورت تاریخی برای تحقق مجدد آزادی در جهان معاصر آگاه می‏سازد.

-----------------------------------------------------

  • پی نوشت ها:

    1. در اینجا لازم می دانم از زحمات خانم بهارک محمودی‏، دانشجوی دکترای ارتباطات، که من را در تهیه این فیلم‌ها و تفسیر برخی از آنها یاری دادند تشکر کنم.

    2. Apocalypse Now.

    3. Predator.

    4. Punisher.

    5. 300, Zack Snyder, 2007, http://www.imdb.com/title/tt0416449/.

    6. One Night with the King, Michael O. Sajbel , 2006, http://www.imdb.com/title/tt0430431/.

    7. Alexander, Oliver Stone, 2004, http://www.imdb.com/title/tt0346491/.

    8. Prince of Persia: The Sands of Time, Mike Newell ,2010, http://www.imdb.com/title/tt0473075/.

    9. The Wrestler, Daran Aronofsky, 2008, http://www.imdb.com/title/tt1125849/.

    10. House of Sand and Fog, Vadim Perelman, 2003, http://www.imdb.com/title/tt0315983/.

    11. Persepolis, Vincent Paronnaud and Marjane Satrapi, 2007, http://www.imdb.com/title/tt0808417/.

    12. Crash, Paul Haggis, 2004, http://www.imdb.com/title/tt0375679/.

    13. Guests of Hotel Astoria, Reza Allamezade, 1989, http://www.imdb.com/title/tt0205991/.

    14. Independence Day, Roland Emmirich, 1996, http://www.imdb.com/title/tt0116629/.

    15.Hancock, Peter Berg, 2008, http://www.imdb.com/title/tt0448157/.

    16. 2012, Roland Emmirich, 2009, http://www.imdb.com/title/tt1190080/.

    17. The Book of Eli, Albert Hughes & Allen Hughes, 2010, http://www.imdb.com/title/tt1037705/

    منابع

    چامسکی، نوام، نئولیبرالیسم و نظم جهانی: بهره کشی از مردم، ترجمه: حسن مرتضوی، تهران، نشر دیگر، چاپ دوم، 1382.

    سلطانی، سیدعلی اصغر، تحلیل گفتمانی فیلم‌های سیاسی ــ اجتماعی، دسترسی در وبلاگ: http://sultani.blogfa.com

    گیدنز، آنتونی، جامعه شناسی، ترجمه: منوچهر صبوری، تهران، نشر نی، 1376ش.

    هارت، مایکل و انتونیو نگری، امپراتور، ترجمه: رضا نجف زاده، تهران، نشر قصیده سرا، 1384ش.

    Baert, Patrick and Filipe Carreira da Silva, Social Theory in the Twentieth Century and Beyond, Cambridge: Polity Press )2010).

    Barthes, Roland, Image-Music-Text, translated by Stephen Heath, Glasgow: William and Collins and Sons )1977).

    Bourdieu, Pierre, Social Space and Symbolic Power, Sociological Theory, 7-1 )June): 18-26, reprinted in In Other Words, 1994 rev. ed.

    Bourdieu Pierre, The Historical Genesis of a Pure Aesthetic, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, Analytic Aesthetics )1987), pp 201-210.

    Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge: Harvard University Press, 1989.

    Fukuyama Francis, The End of History?, The National Interest, Summer 1989, accessed in: http://www.marion.ohio-state.edu/fac/vsteffel/web597/Fukuyama_history.pdf

    Hobson, John M., The Eastern Origins of Western Civilization, Cambridge: Cambridge University Press )2004).

    Laclau, Ernesto, Power and Representation, In M. Poster )Ed), Politics, Theory and Contemporary Culture. New York: Columbia University Press.

    Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London: Verso )1985).

    Negri, Antonio and Michael Hardt, Empire, New York: Harvard University Press)1995).

    منبع: فصلنامه مشرق موعود – شماره 18

    ادامه دارد ...


خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا +تصاویر

$
0
0
(بسم الله الرحمن الرحیم)
اکثرا افراد این را نمی دانند که پنتاگون مالک واقعی ساختمان پنج ضلعی که در آن مستقر است نیست؛ ساختمان توسط وزارت نهادهای دولتی (GSA) اداره می شود.
خدمات متقابل پنتاگون و هالیوود/ هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا +تصاویر
شواهد و قرائن نشان می‌دهند که هالیوود، صنعت فیلم‌سازی پرزرق و برق آمریکا، هنوز هم به عنوان یکی از اهداف اصلی نفوذ و دستکاری بسیاری از سازمان‌های دولتی آمریکا،‌ بالاخص سیا، مطرح است. اغلب مباحثی که در مورد تبلیغات سینمایی در جریان هستند به بحث در مورد گذشته‌ها می‌پردازند و در حالیکه تعدادی از کارشناسان امر توجهات را معطوف به روابط طولانی‌مدت و علنی هالیوود با پنتاگون نموده‌اند اما مطالب کمی در مورد تأثیرگذاری پنهانی بر هالیوود پس از واقعه 11 سپتامبر به رشته تحریر درآمده است. پیش از این 20 قسمت از فصل‌های کتاب «عملیات هالیوود» در مشرق ترجمه و منتشر شد. آنچه در ادامه می آید فصل بیست و یکم از این کتاب است.

برای مطالعه قسمت 20 کلیک کنید.


***
در طول تاریخ آمریکا، هالیوود همواره ابزاری آسان دردست حکومت ها و دولت های مختلف روی کار آمده بوده است تا آنان خواسته ها، دیدگاه­ها و مواضع خود را به طور آشکار یا اغلب غیرآشکار به دیگران انتقال دهند.

مردم در ظاهر با فیلمی هیجان انگیز روبه رو هستند که آنها را سرگرم می کند؛ اما در واقع، شخصیت ها و سیر حوادث داستان، گونه ای به تصویر کشیده می شوند که تأمین کننده منافع دولت امریکا باشد. علاوه بر این، فیلم های امریکایی همیشه شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا در دوره های مختلف زمانی بوده اند و این قانون کلی، در فیلم هایی که از پنتاگون و نیروهای نظامی کمک مستقیم دریافت می کنند، بروز بیشتری دارد.

در نظام آمریکایی که بر پایه سرمایه داری بنا شده، اصالت همواره با "سود" است و لذا پنتاگون هرگز در کاری که برایش سودی نداشته باشد سرمایه گذاری نخواهد کرد؛ به عبارت دیگر تأمین هزینه های فیلم ها، به بهای سانسور فیلم نامه ها و گنجاندن صحنه های تبلیغاتی برای پنتاگون صورت می گیرد. در این راستا، تهیه کنندگان برای جلب رضایت پنتاگون، افراد شرور فیلنامه ها را به انسان هایی قهرمان تبدیل می کنند، مفاهیم سیاسی حساسیت برانگیز را تغییر می دهند و یا صحنه های مرتبط با حضور نیرو های نظامی به فیلم نامه هایی اضافه می کنند که اساسا به این صحنه ها نیازی نداشتند.

در واقع کمکی که این فیلم ها به پنتاگون می کنند بسیار بیش تر از هزینه ای است که متقابلا صرف آنها می­شود؛ چرا که پنتاگون با صرف هزینه ای ناچیز، علاوه بر به نمایش درآوردن تجهیزات نظامی خود، افکار عمومی دنیا را با سیاست هایش همراه می نماید و نیز در بسیاری موارد، از این فیلم ها برای تضعیف کشور های هدف استفاده می کند، جنگ روانی علیه دشمنانش به راه می اندازد و با القاب و برچسب های منفی، برداشت اولیه مخاطب نسبت به موضوعات مورد نظر را تحت تاثیر قرار می دهد.

فصل 22

میس نیوفلد سوار آسانسور شد تا به دفتر دستیار فرمانده نیروی دریایی برود. او طبقه پایین در لابی پنتاگون، فیلمی را فیلمبرداری می کرد و اکنون داشت به طبقه بالا می رفت تا نیروی دریایی را متقاعد کند در پروژه بعدی هم با او همکاری کنند. کار آسانی نبود و بدون همکاری نیروی دریایی هم پروژه فیلم بعدی او غرق می شد. و این مسئله که فیلم کنونی که در لابی پنتاگون فیلمبرداری می کرد ـ بدون راه فرار ـ وزیر دفاع را به عنوان یک قاتل، و یک افسر نیروی دریایی را به عنوان جاسوس روسی به تصویر می کشید کمک زیادی برای نیوفلد نبود.

و عصبانیت مسئولین پنتاگون بخاطر فیلمبرداری «بدون راه فرار» در لابی آنها نیز مزید بر علت بود. آنها به نیوفلد گفته بودند که در پنتاگون فیلمبرداری نکند، و اینکه آنها بخاطر موضوع فیلم هیچ کمکی به او نخواهند کرد. اما نیوفلد آنها را دور زد؛ استوارت نیومان مدیر لوکیشنش راه فراری در قوانین پنتاگون پیدا کرده بود.

هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا + تصاویر // در حال ویرایش

فیلم "بدون راه فرار"

اکثرا افراد این را نمی دانند اما پنتاگون مالک واقعی ساختمان پنج ضلعی که در آن مستقر است نیست؛ ساختمان توسط وزارت نهادهای دولتی (GSA) اداره می شود. نیومان چند ماه پیش در بهار سال 1984 هنگامی که به دنبال لوکیشنهایی برای «بدون راه فرار» می گشت از این مسئله مطلع شده بود. او به فردی که در GSA می شناخت زنگ زد و پرسید آیا می توانند با اینکه پنتاگون مخالفت کرده است در ساختمان فیلمبرداری کنند؟

مسئول موردنظر در GSA به او گفت «ما همه محوطه های عمومی در پنتاگون را کنترل می کنیم. هرچیزی جز دفاتر».

بنابراین نیومان با دیل بروس رئیس روابط عمومی GSA تماس گرفت و گفت «دیل. من می خوام فیلمی رو تو پنتاگون فیلمبرداری کنم. احتیاج به تأیید فیلمنامه داری؟» و دیل گفت «نه»

و قضیه همینجا ختم شد؛ تا وقتی که فیلمبرداری در محوطه های عمومی پنتاگون انجام می شد حتی اگر مسئولین پنتاگون راضی نبودند آنها می توانستند «بدون راه فرار» را در ساختمان بسازند.

اما اکنون که نیوفلد به دیدن معاون فرمانده نیروی دریایی می رفت تا او را متقاعد کند در فیلم بعدی وی به نام «شکار اکتبر سرخ» همکاری کند این مسئله کمکی به او نمی کرد.

هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا + تصاویر // در حال ویرایش

صحنه ای از فیلم شکار اکتبر سرخ

ساخت فیلمی بر اساس رمان پرفروش تام کلنسی درباره کاپیتان یک زیردریایی روسی که به آمریکا پناهنده می شود با مشکل مواجه شده بود. هنگامی که مطبوعات کشور عکسی از رئیس جمهور رونالد ریگان چاپ کردند که با نسخه ای از کتاب زیر بغل از هواپیمای شماره یک پیاده می شد، میزان فروش کتاب که نخستین رمان کلنسی بود به شدت افزایش یافت. رئیس جمهور به خبرنگاران گفت کتاب داستان هیجان انگیزی داشت و نمی شد آن را زمین گذاشت.

هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا + تصاویر // در حال ویرایش

کتاب شکار اکتبر سرخ اثر تام کلنسی

این کمک زیادی به فروش کتاب کرد اما می توانست مشکل زیادی برای نیوفلد ایجاد کند که در آن زمان با کلنسی برای بدست آوردن حق ساخت فیلم بر اساس کتاب مذاکره می کرد. نیوفلد نگران بود که کلنسی، با فهمیدن اینکه تأیید رئیس جمهور باعث خواهد شد فروش کتابش بطور صعودی افزایش داشته باشد ـ و داشت ـ ممکن است بخواهد قیمت را بالاتر ببرد. اما کلنسی خونسرد برخورد کرد، سعی نکرد قیمت را بالاتر ببرد و قراردادی با تهیه کننده بر اساس قیمتی اولیه ای که با هم توافق کرده بودند بست.

هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا + تصاویر // در حال ویرایش

تام کلنسی نویسنده کتاب

اما تأیید کتاب توسط ریگان اهمیتی در هالیوود نداشت. همه استودیوها نهایتاً فیلمنامه را رد کردند، حتی MGM که نیوفلد با آنها توافق «نگاه نخست» را داشت؛ طبق این توافق MGM نخستین استودیویی بود که نیوفلد پروژه های خود را به آنها ارائه می کرد. بنابراین در سال 1984 نیوفلد با دوست قدیمی اش ند تانن که آن زمان رئیس تولید یونیورسال پیکچرز بود تماس گرفت. تانن آماده می شد همان روز به انگلستان پرواز کند، بنابراین نیوفلد پیشنهاد کرد به او در گذران زمان طولانی پرواز کمک کند.

نیوفلد پرسید «کتاب یا فیلمنامه ای برای خوندن داری؟»

تانن پاسخ داد «نه»

«بنابراین بذار این کتابه، شکار اکتبر سرخ رو برات بفرستم.»

تانن خندید و پرسید «برای چی میس؟ ما این پروژه رو رد کردیم».

نیوفلد پافشاری کرد «ند. فقط یه نفر فیلمنامه رو رد کرده. چرا تو کتاب رو نمی خونی. و اگه فکر کردی که نمیشه فیلم فوق العاده ای از روش ساخت، دیگه بهت زنگ نمیزنم.»

تانن باز هم به اصرار تهیه کننده خندید و سرانجام پذیرفت که کتاب را طی پروازش بخواند.

پرواز طولانی بود و هنگامی که هواپیما در فرودگاه هیثرو خارج از لندن فرود آمد تانن خیلی خسته بود، اما هنگامی که به هتلش رسید اولین کاری کرد این بود که با نیوفلد در کالیفرنیا تماس گرفت.

تانن به نیوفلد گفت «حق با تو بود. داستان فوق العاده ایه. اما ساختنش خیلی هزینه می بره.»

نیوفلد کمی حساب و کتاب کرد و گفت «نه» و رقمی از خودش درآورد و به رئیس استودوی گفت «فقط 18 میلیون دلار هزینه برمیداره. من فکر می کنم می تونیم با کمک نیروی دریایی فیلم رو با این مبلغ بسازیم.»

تانن پرسید «موافقتشون برای همکاری رو بدست آوردی؟»

و نیوفلد صادقانه جواب داد «نه.»

و تانن رک و راست گفت «بنابراین اگر نتونی همکاری نیروی دریایی رو برای ساخت این فیلم بدست بیاری نمی تونی بسازیش.»

نیوفلد حرف او را قبول داشت. بدون نیروی دریایی و دسترسی به یک زیردریایی هسته ای واقعی ساختن فیلم با بودجه 18 میلیون دلاری که گفته بود غیرممکن بود. بنابراین وقتی تانن از لندن برگشت قراردادی با نیوفلد نوشت که یکی از شروط اصلی آن بدست آوردن همکاری نیروی دریایی بود.

بنابراین زمانی که نیوفلد از آسانسور بیرون آمد و وارد دفتر معاون فرمانده نیروی دریایی شد، می دانست موقعیت یا الان یا هیچوقت است، و احتمال هیچوقت خیلی بالاتر است.

نیوفلد می گوید «من رفتم بالا و معاون فرمانده خیلی هیجان زده بود. اما رئیس بخش رزم زیردریایی که کنار من نشسته بود هیچ عکس العملی نشان نداد، هیچی. در آخر معاون فرمانده بهش گفت «خب نظر شما چیه؟» و طرف گفت «من از کتاب خوشم اومد. خیلی هیجان انگیزه. اما ما نیروی خاموش هستیم. علتی نمی بینم که بخوایم با این کتاب قاطی بشیم. موافق نیستم.»

و قضیه همینجا خاتمه یافت. نیوفلد شکست خورده جلسه را ترک کرد. وی می گوید «قلبم افتاد کف کفشم، بخاطر اینکه اگر همکاری ارتش رو بدست نمی آوردم همه چی تمام می شد. خیلی دلسرد بودم.»

اما سه هفته بعد وقتی تلفن دفتر نیوفلد در MGM زنگ خورد همه چیز تغییر کرد. جان هورتون مشاور نظامی اش پشت خط بود که از واشنگتن زنگ می زد.

هورتون به نیوفلد گفت «از نیروی دریایی باهام تماس گرفتن. می خوان ازت دعوت کنن یه گشتی با Rickover بزنی و یه کم تحقیقات انجام بدی.»

نیوفلد از خوشحالی در پوست نمی گنجید. USS Hyman G. Rickoverجدیدترین زیردریایی هسته ای نیروی دریایی بود، و نیوفلد می دانست که آن را بدست آورده است.

نیوفلد می گوید «ظاهراً فرمانده نیروی دریایی فرمانده زیردریایی را متقاعد کرده بود.»

هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا + تصاویر // در حال ویرایش

USS Hyman G. Rickover جدیدترین زیردریایی هسته‌ای نیروی دریایی

چند ماه بعد، پس از این که نیوفلد فیلمبرداری بدون راه فرار را در پنتاگون به پایان رساند، به همراه فیلمنامه نویس شکار اکتبر سرخ برای مسافرتی شش روزه در آتلانیک شمالی سوار Rickover شدند تا منابع لازم را برای فیلم بعدی اشان جمع آوری کنند. هنگامی که فیلمسازها سوار شدند افسران برای اینکه نشان دهند خصومتی با این قضیه ندارند همگی برچسب نامهایی مشابه شخصیتهای کتاب به سینه زده بودند. حتی دو روز بعد از شروع مسافرت جی کوهن فرمانده زیردریایی، به تقلید از صحنه ای در کتاب زیردریایی روسی را تعقیب کرد.

کوهن به تهیه کننده گفت«پیدا کردن زیردریایی های روسی آسان است. صدایشان مثل کامیونهای آشغالی است.»

اما مشکلات نیوفلد تمام نشده بود. بعد از اینکه نویسنده نخستین پیش نویس فیلمنامه را تمام کرد، نیوفلد آن را به پنتاگون فرستاد و انتظار داشت سریعاً تأییدیه را بگیرد. اما اشتباه می کرد. نیروی دریایی می خواست تغییرات عمده ای در فیلمنامه ایجاد شود و می خواست در بازنویسی آن مشارکت داشته باشد.

هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا + تصاویر // در حال ویرایش

USS Hyman G. Rickover جدیدترین زیردریایی هسته ای نیروی دریایی

جی.بی. فینکلشتیاین رئیس اطلاعات نیروی دریایی در یادداشتی به دان باروش رئیس دفتر فیلم پنتاگون نوشت «نگرانی نیروی دریایی درباره فیلمنامه شکار اکتبر سرخ در مورد سطحی از فیلمنامه است. پارامونت ظاهراً برای پیشبرد داستان اتکای زیادی به جلوه های تصویری دارد. فیلمنامه عدالت را درباره شخصیتهای پیچیده و تکامل داستان در کتاب تام کلنسی به جا نمی آورد.»

فینکلشتاین برای درست کردن ایرادات شخصیتی و داستانی، سه صفحه از تغییرات پیشنهادی فرستاد که خط به خط آنچه نیروی دریایی می خواست تشریح کرده بود. دو صفحه نخست عمدتاً به خطاهای رخ داده در استفاده از اصطلاحات نیروی دریایی و پروتکل زیردریایی مربوط می شد. اصلاح این موارد آسان بود. اما اعمال پنج مسئله ای که در صفحه آخر یادداشت نیروی دریایی مطرح شده بودند دشوار بود.

نیروی دریایی می خواست فیلمنامه نویس شخصیت دو کاپیتان زیردریایی ـ فرمانده روسی با بازی شون کانری و فرمانده آمریکایی با بازی اسکات گلن ـ قویتر باشد. آنها می خواستند فیلمنامه علت بهتری برای فرار فرمانده روسی ارائه دهد؛ تلخکامی فرمانده روسی از مرگ زنش به دست جراحهای بی کفایت روسی را توضیح داده، و دو کاپیتان احترام بیشتری برای یکدیگر قائل باشند.

در یادداشت نیروی دریایی آمده بود «فیلمنامه توضیح کافی برای توجیه پناهندگی کاپیتان روسی نداده است. شکل گیری احترام و تحسین حرفه ای قابل توجه بین مانکوسو (کاپیتان آمریکایی) و رامیوس (کاپیتان روسی) ارائه نمی دهد. این قضیه براحتی با افزودن کمی دیالوگ قابل حل است. علت مرگ زن رامیوس به خوبی توضیح داده نشده است. هیچ توضیحی درباره بی اعتمادی فرد روسی نسبت به لیتوانیایی ها وجود ندارد. دیالوگ پایانی درباره علت پناهندگی رامیوس مبهم و سردرگم کننده است.»

باروش نامه نیروی دریایی را به جان هورتون داد و او هم پیام را به دست نیوفلد رساند.

باروش در نامه اش به هورتون نوشت «از شما درخواست می شود به صفحه آخر که به مسائل کلی تری نسبت به خطاها و بی دقتی ها در دو صفحه اول می پردازد دقت کنید. ما منتظر دریافت تغییرات شما پیش از تأیید نهایی هستیم و امیدوارم همه موارد اشاره شده در ضمیمه لحاظ شوند.»

مسئولین پنتاگون در اظهارات خود اصرار دارند که به فیلمسازها نمی گویند چطور داستان خود را تعریف کنند. بله فیلمها باید به عضوگیری کمک کنند، باعث شوند محاطبین درک بهتری از ارتش بدست بیاورند و تصویری دقیق از زندگی نظامی ارائه دهند. اما در تصمیمات خلاقانه دخالت نمی کنند؛ حداقل این چیزی است که خودشان می گویند.

اما مسئولین پنتاگون پشت درهای بسته نه تنها مرتباً به تهیه کنندگان می گویند چه چیزهایی را از فیلمنامه خود حذف کنند، بلکه چه چیزهایی را هم به آن اضافه کنند.

جان تیرنان فیلمنامه فیلم پس از بررسی تغییرات پیشنهادی نیروی دریایی نامه ای به رئیس دفتر اطلاعات نیروی دریایی در لس آنجلس نوشت و گفت همه تغییرات اعمال خواهند شد.

هالیوود شکل دهنده خطوط اصلی سیاست خارجی آمریکا + تصاویر // در حال ویرایش

فیلم شکار اکتبر سرخ

مک تیرنان نوشت «درباره پنج مورد آخری یادداشت می توانم بگویم که با شما موافق هستیم و این موارد دغدغه های ما نیز هست. سعی داریم این مسائل را حل کنیم. بویژه در زمینه توضیح پناهندگی تصمیم داریم داستان را در گذشته، پیش از به قدرت رسیدن گورباچف، تعریف کنیم. همچنین تلاش خواهیم کرد رابطه بین مانکوسو و رامیوس را از نظر احترام حرفه ای که برای هم قائل هستند بهبود ببخشیم. تا حد امکان درباره علت مرگ همسر رامیوس توضیح خواهیم داد. درک ما این است که مرگ وی علت پناهندگی رامیوس نبوده، بلکه صرفاً اتفاقی بوده است که پناهندگی را امکان پذیر ساخت. گنجاندن دیالوگی طولانی درباره جراحهای مست و اعتقادات سیاسی آنها دشوار است. وانگهی، از ارزش کارهای رامیوس کاسته و باعث می شود تلخ و نومیدانه به نظر برسند. بی اعتمادی شوروی نسبت به لیتوانیایی ها و همچنین دیالوگ پایانی درباره علت پناهندگی واضح تر خواهد شد.»

«امیدواریم رابطه ای مداوم و سازنده با نیروی دریایی داشته باشیم، و از شما بخاطر حمایت و همکاری اتان متشکریم.»

مک تیرنان و نیوفلد همکاری که می خواستند را بدست آوردند و پروژه تبدیل به فیلم پرفروشی شد که نزدیک به 200 میلیون دلار در سراسر دنیا فروش کرد و ششمین فیلم بزرگ دهه 90 شد. و برای نیوفلد نقطه شروعی برای مجموعه فیلمهایی شد که بر اساس رمانهای تام کلنسی ساخت، من جمله بازیهای میهن پرستانه، خطر روشن و واضح و مجموع همه ترس ها.

اما شکار اکتبر سرخ نزدیک بود ساخته نشود زیرا یک آدمیرال معتقد بود فایده ای برای نیروی خاموش ندارد. و اگر مک تیرنان و نیوفلد با اعمال تغییرات درخواستی نیروی دریایی موافقت نمی کردند هرگز ساخته نمی شد.

  • مشرق
Viewing all 364 articles
Browse latest View live